Jorge Alberto Miyagui Oshiro
Sumilla: El devenir de la historia del
arte moderno y contemporáneo da cuenta de diversos movimientos innovadores
tanto en el plano estilístico como en el plano ideológico. La autonomía del
campo artístico y los procesos de des-objetualización del artefacto visual
relativizaron la misma categoría de arte intentando desdibujar sus límites. Las
instituciones artísticas han demostrado tener aperturas hacia los discursos
críticos sin embargo sus puntos ciegos están marcados por la matriz cultural
que les da origen y las soporta. Un proyecto descolonial debería pensar los
procesos artísticos políticamente ya que las instituciones no dejan de expresar
correlaciones de fuerza y antagonismos.
En
el caso de las experiencias de arte comunitario en donde el fundamento de las
prácticas artísticas se sustenta en la incidencia en las comunidades,
comprobamos que existen dimensiones no tan asibles ni valoradas por las
instituciones artísticas tradicionales.
Procesos como la autoría comunitaria, la importancia de la dimensión pedagógica
en las prácticas artísticas, los vínculos inter-subjetivos que surgen cuando se
trabaja comunitariamente y el potencial político-movilizador de los afectos, de
la reciprocidad y de la valoración del aquí y el ahora dan cuenta del poder transformador
y emancipador de las prácticas artísticas en comunidades.
Palabras clave: Amor como fuerza
movilizadora, instituciones artísticas, arte en comunidad, mural comunitario,
descolonizar, reciprocidad, Brigada Muralista, Museo Itinerante Arte por la
Memoria.
Aunque las
manifestaciones estéticas son consustanciales a la vida social la noción de
arte que manejamos tiene su origen en la modernidad, acompaña un ordenamiento y
valoración del mundo que se inicia con el colonialismo del siglo XVI y sigue
vigente en el XXI. Autores como Aníbal
Quijano y Walter Mignolo han trabajado la relación constitutiva entre la
modernidad desarrollada en Occidente y la Colonialidad
del Poder[2]:
la apropiación de los recursos del mundo por las clases dominantes europeas en
un sistema de extracción de materias primas, producción y distribución de
mercancías que integra distintas partes del planeta no hubiera sido posible sin
la apropiación del trabajo de aquellos quienes fueron considerados seres
humanos biológica y espiritualmente inferiores (racializados).
En nuestro medio el debate
arte-artesanía (1976)[3] evidenció el racismo
post-colonial y la dominación cultural, la república no rompió con ese
ordenamiento y en el ámbito artístico podemos decir que las instituciones de
tradición moderna han sido y son instrumentos ideológicos funcionales a las
narrativas de las clases y culturas dominantes con el poder de legitimar
determinados procesos e invisibilizar otros.
Por otro lado existen prácticas
artísticas que se desarrollan desde y para las comunidades, la mayoría de ellas
tienen como objetivo contribuir a generar dinámicas de transformación social desde
una perspectiva emancipadora (superar las relaciones de dominación y
desigualdad existentes). En el contexto latinoamericano algunas de estas organizaciones
están articuladas bajo el concepto de “Cultura Viva Comunitaria”.
Hace algunos años se
discutía en nuestro medio la necesidad de gestar una nueva institucionalidad
que dispute el poder de legitimización a los poderes fácticos. Se hablaba de
forjar nuevos espacios, nuevos medios de difusión, nuevas teorías, etc.[4] Resulta muy positivo que actualmente
colectivos y espacios alternativos se hayan multiplicado en la ciudad. Algunas
de éstas experiencias han tenido el apoyo de programas como Cultura Viva o
Puntos de Cultura, que desde el Estado buscaron dar recursos a los grupos
artísticos que trabajaban en la comunidad (tomando como referente las
experiencias de gobiernos progresistas en el continente, hoy en repliegue),
entendiendo que las experiencias de arte en las comunidades
“demuestran que el arte no solo es una herramienta para
pensar críticamente la sociedad en la que vivimos sino también una gran
plataforma de desarrollo humano y social, pues allí donde un grupo de hip hop
realiza talleres con los jóvenes, allí donde los niños y niñas pintan murales
en las paredes de su cuadra, la deserción escolar disminuye al igual que la
violencia y la drogadicción.” [5]
Lo así llamado “Cultura
Viva Comunitaria” articula un movimiento latinoamericano que trasciende los
apoyos coyunturales de los gobiernos de turno. El rico quehacer cultural de los
pueblos del continente forjado en la resistencia pero también en la celebración
no ha dejado de reproducirse en sus múltiples formas y geografías. Se ha
seguido cantando, bailando, pintando, escribiendo, tejiendo, modelando,
generando formas de hacer, distribuir y consumir desde la empresa, la autogestión
y la organización social. Todas las asociaciones productoras de arte utilitario,
vestimentas, música, festividades, danzas, etc. dan cuenta de esta realidad a
lo largo de los territorios. En los sectores urbanos también podemos mencionar
a colectivos, eventos y espacios que trabajan articulados a organizaciones sociales,
comunitarias, culturales, creando una escena alternativa, autogestionaria e
independiente. Todas con distintas dinámicas, posicionamientos e intereses.
El
presente texto intenta pensar las apuestas de arte para la transformación
social desde las relaciones entre instituciones artísticas y experiencias de
arte en comunidad.
1.- Sobre lo crítico en el
devenir del arte
La Historia del Arte en
Occidente encontró en los modernismos del siglo XX la expresión máxima de una
auto-imaginada autonomía, ruta iniciada en el Renacimiento (conciencia del
individuo-artista) y cuyo trayecto recorre desde los finales de la Europa
feudal, por la consolidación de los imperios coloniales y el desarrollo de la
burguesía hasta llegar a la era industrial. Las llamadas “vanguardias de la
modernidad” (cubismo, futurismo, dadaísmo, etc.) encarnaron el espíritu del
cambio de siglo, rompieron con el pasado
inmediato innovando, creando formas y
teorías estéticas nuevas. Algunas vanguardias celebraron la máquina y la
industrialización como realización y despliegue de la potencialidad humana,
cantaron a la guerra como “higiene de la humanidad” (futurismo), otras
apostaron por el azar y el inconsciente como posturas críticas frente a esa
misma modernidad y a las desgracias bélicas producidas por la razón (dadaísmo,
surrealismo). La Escuela de Frankfurt especificó el carácter instrumental de
esa razón.
Aunque los futuristas
tomaran partido por el fascismo en Italia, los surrealistas por el comunismo y
las audacias del constructivismo ruso en los primeros años de revolución
bolchevique rápidamente quedasen caracterizadas como “degeneración
burguesa” para ser reemplazadas por el
dogma del realismo estalinista; todos los movimientos de vanguardia estaban innovando en las formas,
rompiendo con el pasado y creando lo nunca antes existente.
¿A dónde llegó el
constante salto hacia lo nuevo? Podemos decir que, fuera del específico campo
artístico de la cultura occidental, es casi imposible intuir el sentido de un “Cuadrado blanco sobre fondo blanco” de
Kazimir Málevitch (1913) o las síntesis abstractas de Piet Mondrian más allá de
sus aplicaciones decorativas distintas a sus sentidos originales (como se han
realizado muchas veces desde la publicidad y el diseño gráfico actuales). A
pesar de los intentos de modernismos integradores como el constructivismo ruso
o la experiencia alemana de la Escuela Bauhaus, el arte terminó referenciándose
a sí mismo, lejos de lo que pasaba en la cotidianidad de las grandes urbes y en
las culturas populares. En pos de una supuesta autonomía terminaron insertos en
una institucionalidad que se legitimaba a sí misma y a sus operadores cuando
las narrativas autonomistas en realidad nunca fueron ajenas a los procesos
históricos nacionales e internacionales ni a las relaciones de poder.
Luego, los
post-modernismos artísticos recogiendo una subjetividad distinta buscaron
volver a vincular lo que siempre estuvo vinculado aunque la abstracción geométrica
y el minimalismo parecieran no dar cuenta de ello: arte y vida. El pop-art ya
no estaba detrás de la innovación formal, ni de la creación pura del artista
como demiurgo si no que encontraba en lo popular y masivo un gran almacén de
imágenes para servirse a disposición mediante procesos de apropiación,
descontextualización y re-significación de las imágenes. El land-art, el
accionismo y el arte conceptual cuestionarían (en la línea de los ready-mades)
la misma institucionalidad que las legitimaba como arte. “Arte es Vida” sería
la consigna para ya no producir objetos plásticos sino conceptuales, acciones
en vez de piezas mercantilizables, intervenir en los paisajes naturales y en el
espacio público urbano en vez de en las galerías y en los museos. Así se
pretendía desdibujar los límites entre arte, vida, ética y política.
2.- Sobre las aperturas
Si pensamos en los
procesos de des-objetualización de la obra de arte y las manifestaciones críticas
más radicales es evidente que los mecanismos de poder de las instituciones y el
mercado han tenido una gran capacidad de cooptación sobre el sentido mismo de
dichas experiencias. No es un ejemplo aislado que la obra “Mierda de artista”
de Piero Manzoni (consistente en una lata con el excremento del autor) se venda
actualmente en más de cien mil euros. También podemos ver en una cadena de
supermercados productos basados en la vida, los cuadros y los escritos de Frida
Khalo, poco importa los compromisos políticos que la artista asumió en vida. Lo
mismo sucede con las obras de Van Gogh: en las infinitas reproducciones impresas
en carteras, llaveros, imanes y polos es difícil encontrar relación con la
actitud insumisa, a contracorriente y el desajuste emocional plasmado en sus óleos
y escritos. Y casi todos los museos tienen actualmente sus tiendas de merchandising: siempre podemos comprar
un producto como signo de la experiencia vivida.
Mariátegui acertaba
cuando decía que “el arte es sustancial y
eternamente heterodoxo”[6]
pero los tiempos actuales matizarían su afirmación inmediata “Y, en su historia, la herejía de hoy es
casi seguramente el dogma de mañana”[7]
Hoy es difícil ubicar dogmas y heterodoxias, dichas condiciones suelen ser parciales
y muy discutibles. Más bien en nuestra
época, como Bauman propone: el pluralismo cultural es un consenso y disfraza
las desigualdades sociales.[8] Dentro de las
instituciones artísticas todo parece ser válido y merecer un espacio en la
fugacidad de los tiempos. Los límites entre la tolerancia y la indiferencia se han
vuelto borrosos.[9]
Todo ha encontrado un lugar en el juego institucional de reconocimientos y
legitimidades como parte de un mundo que valora la tolerancia, al menos teóricamente.
Bajo el nuevo paradigma del multiculturalismo caben los discursos
artísticos/políticos más críticos, las miradas múltiples y las historias
particulares antes que las totalitarias.
Actualmente en galerías
y museos de prestigio podemos encontrar propuestas con discursos críticos y
hasta radicales, también espacios de reflexión sobre el arte en relación con dinámicas
de transformación social, por ejemplo textos y conferencias de autores como
Chantal Mouffe, Michel Foucault, Walter
Mignolo, etc. Para volver a nuestro contexto podemos mencionar dos ejemplos
recientes: (1) la Brigada Muralista[10] como parte de una muestra
colectiva intervino las paredes de la galería del Centro Cultural Británico en Miraflores
y (2) el Museo Itinerante Arte por la Memoria[11] participó en una muestra
sobre museografías en el Museo de Arte Contemporáneo de Barranco. Sin embargo ambos
colectivos artísticos mencionados tienen claras apuestas políticas en las que
se priorizan el espacio público y la comunidad antes que los espacios
institucionales de arte oficial ¿Se puede hablar también de una cooptación de
los sentidos críticos de estas experiencias o más bien de aperturas
institucionales? ¿Se debe señalar una contradicción ideológica o entender una
estrategia política de poder simbólico?
Creemos que tras la
ilusión del multiculturalismo plural y democrático los antagonismos no han
dejado de ser antagonismos y la política no ha dejado de ser política. A fin de
cuentas las instituciones expresan hegemonías y correlaciones de fuerza, las
aperturas dejan de ser inofensivas en medida de su incidencia política. Para valorar
la participación en distintos espacios sin caer en posturas cínicas ni en
reduccionismos esencialistas que condenan a una marginalidad inoperante, resulta
pertinente la reflexión que la misma Brigada Muralista expone en su publicación
“Instrucciones para cambiar el mundo pintando”:
“NO HACER “ARTE POLÍTICO” SINO
HACER ARTE PENSANDO POLÍTICAMENTE (…) Hemos rechazado ofertas de trabajo de
grandes tiendas de departamentos y empresas multinacionales o invitaciones de
instituciones artísticas oficiales en donde nuestro trabajo iba a reforzar la
dinámica del poder y no su cuestionamiento.
No negamos que se pueden aprovechar los espacios del sistema para
generar dinámicas anti-sistémicas, pero creemos que cada caso merece un
análisis distinto y el debate no se debe dar en función de fundamentalismos
principistas sino por el impacto de la acción en las relaciones de dominación y
subordinación que hay en la sociedad. A eso llamamos “hacer arte pensando
políticamente”. Es decir: no pintamos por pintar”[12]
La disputa por los sentidos de las prácticas artísticas, sus productos y sus
procesos siguen vigentes. Para dar esa disputa hay que pensar la acción
artística en función de su impacto en las relaciones de poder.
3.- Sobre los puntos ciegos
A la par de las aperturas
institucionales hacia expresiones críticas y radicales encontramos también dimensiones
de lo que llamamos arte en comunidad que no son tan asibles por estas
instituciones. Creemos que las limitaciones están relacionadas a la matriz cultural
judeo-cristiana occidental, ya que tanto los modernismos críticos y los post-modernismos
críticos conservan la “centralidad de la
modernidad euroamericana”. [13] La idea del territorio del arte como burbuja aislada o mundo
paralelo aun goza de buena salud menos dentro del mundo paralelo, es decir que
se puede cuestionar mucho las dinámicas elitistas discursivamente en los
espacios de reflexión artística pero pocas son los mecanismos que la
trascienden. Así es común ver a trabajadores del arte con formación académica comprometidos
con apuestas de construcción comunitaria, activista y/o militante que también
participan en espacios institucionales, experimentando que aquella dimensión de
su apuesta vital, artística y política tiene poco espacio de reconocimiento y
legitimidad en las dinámicas de la institucionalidad artística oficial y sus
voceros, como si se trataran de dos espacios no relacionados cada uno con su
propia dinámica de legitimidad.
Por otro lado hagamos
un análisis del caso del mural comunitario en la metodología usada por la Brigada Muralista[14] y otros colectivos de muralismo comunitario: cuando se pinta un
mural comunitario el equilibrio producto-proceso siempre es el reto
fundamental. Los participantes de la comunidad deciden en una dinámica
participativa los contenidos del mural, luego se explica las combinaciones
básicas de colores, la forma de trazar y pintar con esponjas. Así se inicia un
caos creativo en donde a mayor participación de la gente mayor vínculo y mayor
experiencia transformadora. Es importante que no se realice un boceto previo
para que así exista diálogo y creación constante durante toda la jornada. Por
último se delinea y se dan retoques finales. Los miembros de la Brigada
Muralista que dirigen la dinámica más que autores son facilitadores de un
proceso que se pretende emancipador: compartir un acto festivo de reflexión y
creación vital colectiva.[15]
Vemos una dinámica muy
diferente a los variados casos de arte procesual y/o artefactos producidos
colectivamente y presentados dentro de las instituciones tradicionales de arte.
Allí lo que legitima finalmente es la galería, el museo, la prensa
especializada, la crítica y no la comunidad ni las relaciones sociales de
emancipación y cariño como en el caso de la acción comunitaria.
El concepto de “autor” que
es fundamental en el arte de occidente pierde su centralidad. En el caso del
mural comunitario, como estamos habituados a ubicar al autor y/o los autores, podemos
señalar a los facilitadores que han llevado a cabo la dinámica participativa como
los autores del mural (situación que suele ocurrir) pero en sentido estricto la
autoría es de todos los participantes, la autoría es de carácter comunitario.
En un mural de éstas características pueden llegar a participar cuarenta o más
personas pero en una galería de arte o en un museo solo los “artistas” exponen.
Entonces ciertas
dinámicas y dimensiones del arte en comunidades solo son visibles si se
“musealizan”, si se presentan para la institución en términos objetuales o
cercanos a las categorías de arte procesual de los movimientos artísticos de
tradición europea (conceptualismo, accionismo, etc.) García Canclini llamaba la
atención sobre cómo en la muestra “El primitivismo en el arte del siglo XX” el
Museo de Arte Moderno de New York para
establecer vínculos entre las producciones del arte moderno con los artefactos
culturales llamados “primitivos” y “populares” se prescindía del sentido
originario de los objetos provenientes de culturas originarias[16].
La acción comunitaria no
está pensada en función de la institución tradicional del arte occidental. Se
puede decir que instaura una nueva institucionalidad, no por negación como el
caso de las numerosas experiencias de las contraculturas urbanas sino más bien
desde otro espacio y lógica.
Otro ejemplo de lo que
argumentamos lo podemos encontrar en las experiencias de algunos teatros comunitarios.
En muchas ocasiones en los teatros de la ciudad podemos ver que se realizan
conversatorios al concluir la presentación de una obra. El objetivo suele ser motivar la reflexión a
través del intercambio de saberes y pareceres. Sin duda se trata de iniciativas
muy elogiables si tomamos en cuenta que la democratización cultural no consiste
en la democratización espacial del artefacto artístico sino en la
democratización de los saberes que hacen posible su decodificación[17]. Pero por otro lado
podemos señalar que en la mayoría de estos casos el conversatorio es solamente un
agregado a la función, lo fundamental siempre será la obra teatral, en otras
palabras: el conversatorio puede ser prescindible. Comparemos con los casos en
que una organización de teatro comunitario que trabaja en una comunidad organiza
un conversatorio después de la presentación de una obra. Éste resulta
fundamental o digamos que tiene una importancia mucho mayor pues la incidencia
en la comunidad es parte esencial de una apuesta artística/política. Generalmente
el trabajo de una organización de teatro comunitario busca fortalecer el tejido
social, los vínculos afectivos, los valores, el desarrollo de capacidades
(sobretodo) en la población joven. En resumen: el sentido primordial de la acción
del arte en una comunidad está dado por la comunidad misma.
Un caso distinto para
seguir reflexionando sobre las limitaciones de las dinámicas y criterios institucionales para valorar las experiencias
de arte comunitario lo encontramos en el 2009, en una de sus primeras acciones
el Museo Itinerante Arte por la Memoria[18], cuando este colectivo organizó
una exposición con obras de arte que tocaban distintos aspectos de la violación
de derechos humanos en el Perú durante el periodo 1980-2000 en un espacio
público bastante transcurrido por peatones: los arcos de la Municipalidad de Huancavelica
(una de las zonas más golpeadas durante la época de la violencia política). Los
miembros del Museo Itinerante Arte por la Memoria cuentan que aquella experiencia
fue como una epifanía, una vivencia clave de motivación para continuar con el
proyecto y terminar de darle forma. Resultó una gran sorpresa la gran cantidad
de personas que interactuaron con las obras presentadas en la muestra, la
mayoría población indígena y rural que posiblemente no habían tenido contacto
con los espacios tradicionales del arte de matriz eurocéntrica (galerías y
museos) ni con el discurso que les da soporte. El poder de las imágenes
expuestas fue contundente: se armaron espontáneamente debates entre los
asistentes, muchos compartían testimonios personales y familiares, mientras que
activistas de la institución feminista que coorganizó el evento daban
orientación y facilidades para formalizar una denuncia o inscribirse en el
Registro Único de Víctimas a las personas que así lo requerían. Muchos se mostraron agradecidos por el espacio
creado. Una señora trajo la foto de su hijo desaparecido para que acompañe la intervención.
Es pertinente señalar
que los criterios de legitimidad para jerarquizar y valorar obras, artistas,
eventos, etc. que impone la institucionalidad artística y como parte de esta los
centros de educación artística (escuelas de arte y facultades limeñas) en los
que han sido formados muchos de los miembros del Museo Itinerante Arte por la
Memoria, aquí no eran pertinentes: los artefactos artísticos se colocaron en un
toldo armado en la calle, las fichas técnicas con la información de las obras
fueron escritas a mano y con lapicero de tinta negra, el público asistente
podía tocar las obras e intervenir en ellas trayendo fotos, velas, flores. Así
sucedió, además muchas personas le rezaban a las imágenes, conversaban con
otras personas, se preguntaban, compartían testimonios, discutían sobre lo que
observaban. Lo más conmovedor para los integrantes del Museo Itinerante Arte
por la Memoria fue la relación afectiva, emotiva, existencial que las imágenes
generaron, la dimensión inter-subjetiva en vínculos basados en un nuevo
ordenamiento valorativo con respecto a lo que conocemos como artefactos
artísticos. En muchos casos estos mismos artefactos se exponen en galerías y
museos pero sin duda el horizonte de sentido que las legitima es otro. El Museo
Itinerante Arte por la Memoria cuando interviene en el espacio público pretende
crear las condiciones para que se puedan dar este tipo de relaciones sociales inéditas
entre las gentes a partir de las obras artísticas. Este tipo de vinculación es
muy distinto a la convención obra de arte-espectador que se da en una galería o
en un museo.
En muchos de los
proyectos del Museo Itinerante Arte por la Memoria se ha tenido que articular
con las comunidades o con las organizaciones sociales locales ya sea para presentar
la exposición en algún espacio determinado o para gestionar algunas piezas a
exhibir. En lugares como Ayacucho o Puno se buscó incorporar a la exhibición
piezas de trabajadores del arte del lugar o piezas creadas por organizaciones
de familiares de víctimas locales. Las arpilleras de la Asociación Mama Quilla
o la banderola de Cofader (Comité Nacional de Familiares Detenidos,
Desaparecidos y Refugiados) son piezas que han sido exhibidas por el Museo
Itinerante Arte por la Memoria en las que vemos claramente cómo artefactos que
pueden ser presentados en galerías o museos como piezas de arte en realidad no
responden a la lógica artista-obra de arte (como se entiende desde la mirada
moderna y occidental de arte) sino que son artefactos con procesos mucho más
complejos. Las arpilleras de la Asociación Mama Quilla se realizaron en
talleres donde mujeres desplazadas desde sus comunidades de origen a Huaycán
por la violencia política cuentan su historia colectivamente a través de
arpilleras. Se capacitaron en la técnica de la arpillería y para muchas de
ellas se volvió una fuente de recursos económicos. En el caso de la banderola
de Cofader cada miembro de la organización intervino un pequeño pedazo de tela
haciendo referencia a su familiar perdido o a su lucha por justicia, la suma de
esas telas cocidas en un gran paño forma la banderola de Cofader que suele
acompañar las marchas y manifestaciones en las que la organización participa.
Posiblemente la mejor
manera de dar cuenta de este tipo de procesos de lucha colectiva y de los
vínculos de cariño, memoria y consciencia detrás de estos objetos dentro de los
espacios artísticos institucionales no es la puesta en escena de la pieza
“musealizada” acompañada de una ficha técnica y/o un pie de obra con
información pertinente. Más bien creemos que una alternativa siempre
insuficiente es la de volver a la dinámica de partida esencial de dichos artefactos:
buscar al otro, encontrarse y establecer una relación: compartir testimonios,
conversar, encontrarse en talleres, sin que estas actividades tengan un
carácter secundario sino constitutivo de la apuesta artística/política.
4.- Sobre el amor, la reciprocidad y la valoración del aquí y el ahora
“Nosotros somos porque existe
el amor y queremos ser mejores porque existe el amor. El mundo gira, crea y se
multiplica porque existe el amor”
Víctor Jara
El epígrafe de este
texto corresponde a declaraciones que Víctor Jara brindó a la televisión
peruana pocos meses antes de ser asesinado por la dictadura chilena (Vásquez, 2013). Es
pertinente porque ni en esas épocas ni en las actuales ha sido moneda corriente
reivindicar el amor como fuerza transformadora de lo social. Por otro lado en
la mayoría de experiencias artísticas comunitarias los vínculos de afecto están
muy presentes, ser parte de una construcción con otros es compartir cariño e
incorporar la diferencia. En toda organización (comunitaria, activista o
militante) existe el antagonismo consustancial a lo político sin embargo la
pluralidad no es un valor meramente abstracto sino algo inherente a la acción:
no existe comunidad homogénea por lo que para existir se debe ser plural y
valorar la diversidad que la compone. ¿Cómo no valorar y querer a los seres con
quienes compartimos o son parte de nuestras apuestas vitales?
Descolonizar nuestro
acercamiento al arte es descolonizar la forma como miramos y valoramos las
prácticas artísticas y también el mundo. Las cosmovisiones de los pueblos
originarios (justamente aquellos arrasados en el proyecto de la modernidad
eurocéntrica y antropocéntrica: andinos, amazónicos, etc.), nos brindan pistas
para otorgarle un sentido holístico y cósmico a la experiencia artística,
activista, militante, vital. Los autodenominados seres humanos no somos los
llamados a dominar el universo en una relación de exterioridad sino que, junto
a otros seres (animales, plantas, montañas, estrellas, lluvia, ancestros, etc.)
formamos parte de una gran comunidad cósmica. Esta pertenencia implica
relaciones políticas o cosmopolíticas[19] pero sobretodo afectos y
cariño. El amor resulta una fuerza trasversal a la vida que nos liga al conjunto
de lo existente.
En la cultura
occidental compartimentada el amor tiene sus lugares y momentos: no es usual
que se despliegue en las gerencias institucionales (más allá de ser tematizado)
donde se tiende hacia la objetividad, la eficacia, la racionalidad y el profesionalismo.
En cambio las prácticas de arte en comunidades
basan su riqueza en la creación de vínculos y en propiciar dinámicas de
diálogo: el mural comunitario, los talleres de diversa índole, la creación
grupal escénica, los conversatorios, los encuentros con organizaciones
sociales, las asambleas, etc. No se trata de una relación vertical en donde se
impone una lectura sino de la construcción entre varias personas de una
respuesta a una determinada realidad. Poner el énfasis en la construcción
colectiva y en el enfoque dialógico implica entendernos en nuestra
complementariedad: nos necesitamos, aprendemos juntos, nos cuidamos, nos
queremos y nos transformamos juntos.
Otro valor que se
desprende de los lazos de cariño es la reciprocidad, Zenón Depaz señala que en
la cosmovisión andina “La reciprocidad, como
imperativo moral en las relaciones de intercambio que sostienen la vida, supone
un sentido de mutua dependencia entre todos los seres”[20].
En el arte comunitario como en la vida todos necesitamos de todos, la idea
del artista aislado quien produce a partir de sí mismo y que toma al mundo como
parque temático no tiene mucho sentido en esos contextos, tampoco aquel que va a
un barrio a imponer su propuesta sin dialogar con la gente. “Todos dan, todos
reciben” se leía en el escenario del Centro Cultural El Averno. [21]
Las prácticas
artísticas comunitarias (y no solo las comunitarias) cuando están basadas en relaciones
de cariño no son sólo trabajos estilísticos y formales sino sobre todo apuestas
existenciales y éticas en las que se asume un posicionamiento frente a las
relaciones de poder existentes. En nuestra sociedad se ha normalizado la
separación estética – ética, esto lleva a muchos trabajadores del arte a ser
parte acríticamente o cínicamente de campañas publicitarias de grandes
corporaciones de accionar moralmente cuestionable o a participar en procesos de
lavado de activos y/o de gentrificación en
donde el desplazamiento de poblaciones marginales se da a través de grandes
inversiones que fomentan las prácticas artísticas en los barrios que se desean
“limpiar” socialmente.
Por último diremos que el
amor (cariño, afecto) no se despliega en abstracto, las querencias se
experimentan en el presente y en el lugar donde estamos. La idea del aquí y el ahora
como experiencia de plenitud y realización tiene que ver con la forma como
valoramos las vivencias de arte para la transformación social. Al realizar una
jornada de materiales con activistas feministas o tlgbi, al celebrar después la
jornada creativa compartiendo con alegría, al crear dinámicas de reflexión
colectiva en un barrio, al hacer una visita guiada a una exposición de arte y
memoria en la plaza, al ver la alegría de los niños en talleres y jugar con
ellos, al sentir el cariño y agradecimiento de los familiares de las víctimas
de la violencia política después de una intervención artística en el espacio
público, al ver ancianos de un asilo reír y bailar mientras pintan juntos un
mural, estamos viviendo un ordenamiento distinto al que se nos impone.
Esta mirada rompe con el
espíritu de los modernismos europeos que en sus constantes saltos hacia lo
nuevo encontraron en la “utopía” el pretexto para no valorar el presente y
tener una mirada instrumental de la vida. No solo los llamados “meta-relatos de la modernidad” son ejemplos
de esa concepción lineal del desarrollo de la humanidad que esperaba llegar a su plenitud en algún “final de la
historia”, la consigna alrededor del Foro Social Mundial y los movimientos de
resistencia alter-globalización fue “¡Otro mundo es posible!” como si en este
no experimentáramos la plenitud. Hay una resonancia judeo-cristiana, recordemos
que Jesús decía: “Bienaventurados
los que lloran, pues ellos serán consolados” (Mateo 5, 1-12) y en esa línea
Silvio Rodríguez (1975) cantaba “(…) comprendió que la guerra era la paz del
futuro” y Pablo Milanés (1976) “La vida no vale nada si no es para perecer
porque otros puedan tener lo que uno disfruta y ama (…)”. En nombre de un nuevo
mundo y una nueva vida se posterga el gozo, la felicidad, la emancipación, la
revolución.
En cambio, como bien señala
Zenón Depaz: “El mundo deseable está aquí
mismo y de lo que se trata es de reconciliarnos con él y criarlo con cariño, a
fin de que el orden que contiene permita el florecimiento de la vida”[22]
Hay que mirarnos, valorar lo que estamos haciendo sin auto-complacencias y
querernos en todas las direcciones posibles.
Bibliografía
Acha, Juan. Los conceptos esenciales de las
artes plásticas. México: Coyoacán, 1997.
Bauman, Zygmunt. La cultura en el mundo de la
modernidad líquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2013.
Brigada Muralista. Instrucciones para cambiar el mundo pintando.
Lima, 2014. Recuperado de https://issuu.com/mauriciodelgado77/docs/instruccionesbm2
Depaz Toledo, Zenón. La cosmo-visión andina en el Manuscrito de
Huarochirí. Lima: Vicio Perpetuo Vicio Perfecto, 2015.
Duchense
Winter, Juan. Variaciones
sobre el animismo, el marxismo no tradicional, las nuevas ontologías y una
futura cosmopolítica. Recuperado de: http://www.unicauca.edu.co/ublogs/seminariopensamiento/wp-content/uploads/sites/3/2014/09/ANIMISMO-Y-COSMOPOLITICA-OCT-2014.pdf
García
Canclini, Néstor. Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la
modernidad. México: Grijalbo, 1990.
Lucie-Smith,
Edward. Artes Visuales en el siglo XX. Colonia: Konemann, 2000
Mariátegui, José
Carlos. El Artista y la Época.
Amauta: Lima, 1970.
Mignolo, Walter. La colonialidad: la cara oculta de la
modernidad. Recuperado de http://www.macba.es/PDFs/walter_mignolo_modernologies_cas.pdf
Milanés, Pablo (1976). La vida no vale nada. En La vida no vale nada. [LP]
Cuba: Egrem.
Miyagui, Jorge. A simple vista no se ve. Apuntes sobre las
dimensiones políticas del Arte. En Crisis y Movimientos Sociales en Nuestra
América: cuerpos, territorios e imaginarios en disputa. Mar Daza, Raphael
Hoetmer, Virginia Vargas (editores) Lima: Programa Democracia y Transformación
Global, 2012. p. 285
Miyagui, Jorge. Habla, ¿vas? Sobre la importancia del arte
en la comunidad. En Demonio Feliz. Publicación del Comité de Culturas del
Frente Amplio. Lima: 2016.
Mónica Carrillo,
Chalena Vásquez, Herbert Rodríguez, Jorge Miyagui, Claudia Denegri, Mar Daza,
Raphael Hoetmer y Susana Ilizarbe. Mesa
Redonda Cultura y Política en el Perú: Sobre Resistencias, alternativas y
Transformación Social. En Repensar la Política desde América Latina. Raphael
Hoetmer (coordinador) Lima: Programa Democracia y Transformación Global, 2009.
p. 273
Quijano,
Aníbal. Colonialidad y
Modernidad/Racionalidad. 1992. Recuperado de https://problematicasculturales.files.wordpress.com/2015/04/quijano-colonialidad-y-modernidad-racionalidad.pdf
Quijano,
Aníbal. Colonialidad del poder,
eurocentrismo y América Latina. En libro: La colonialidad del saber:
eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas. Edgardo
Lander (comp.) Buenos Aires: CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias
Sociales, 2000. p. 246.
Rodríguez, Silvio (1975). Canción del elegido. En Días y Flores [LP] Cuba: Egrem.
Vásquez, Chalena (26 de noviembre de 2012). VICTOR JARA - El cigarrito - Te recuerdo Amanda (2 de 7) [Archivo de video]. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=M48-tQT5buA
Rodríguez, Silvio (1975). Canción del elegido. En Días y Flores [LP] Cuba: Egrem.
Vásquez, Chalena (26 de noviembre de 2012). VICTOR JARA - El cigarrito - Te recuerdo Amanda (2 de 7) [Archivo de video]. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=M48-tQT5buA
[1] Agradezco a mis hermanos Jorge Millones y Mauricio Delgado por revisar
el borrador de este texto. Sus aportes y críticas enriquecieron mucho la
perspectiva de este trabajo.
[3] Caso Joaquín López Antay, Premio Nacional de Cultura.
[4] Ver Mesa Redonda Cultura y
Política en el Perú: Sobre Resistencias, alternativas y Transformación Social.
[5] Ver Miyagui, Habla ¿vas? Sobre
la importancia del arte en la comunidad.
[7] Ibid
[9] Ibid
[10] Ver brigadamuralista.blogspot.com
[11] Ver arteporlamemoria.wordpress.com
[12] Ver Brigada Muralista, Instrucciones
para cambiar el mundo pintando.
[13] Ver Mignolo. La colonialidad: la
cara oculta de la modernidad, p. 42
[14] Ver el trabajo de la Brigada Muralista
http://brigadamuralista.blogspot.com
[15] Sobre la metodología usada y la experiencia en el muralismo
comunitario de la Brigada Muralista ver “Instrucciones para cambiar el mundo
pintando” Publicación virtual (diciembre 2014) de la Brigada Muralista.
[16] Ver Canclini, Culturas Híbridas:
Estrategias para entrar y salir de la modernidad, p. 67
[18] Ver el trabajo del Museo Itinerante Arte por la Memoria en
http://arteporlamemoria.wordpress.com
[19] Ver Duchense, Variaciones sobre el animismo,
el marxismo no tradicional, las nuevas ontologías y una futura cosmopolítica.
[20] Ver Depaz, La cosmovisión andina
en el Manuscrito de Huarochirí, p. 313
[21] Espacio que
mantuvo un trabajo artístico/político de 14 años en el Jirón Quilca.
Actualmente sus directores Leyla Valencia y Jorge Acosta dirigen una biblioteca
comunal en el Cerro San Cosme.
[22] Ibid, p. 322
