¡AHORA O NUNCA! (Segunda estación) Exposición de Jorge Miyagui en el Teatro Vichama de Villa El Salvador

 

NOTA DE PRENSA

¡AHORA O NUNCA! (Segunda estación)

Exposición de Jorge Miyagui

en el Teatro Vichama de Villa El Salvador

 

Del 19 de junio al 24 de junio de 2023

 

Jorge Miyagui presenta la exposición “¡AHORA O NUNCA! (Segunda estación)”. La muestra fue presentada anteriormente en el Centro Cultural Cholo Terco, ahora puede ser vista en el reconocido Teatro Vichama de Villa El Salvador, como parte de las actividades conmemorativas por sus 40 años de labor cultural. Obras homenaje.

El artista, quien ha participado en experiencias colaborativas de activismo y arte comunitario, realizará un mural en la fachada del Teatro Vichama.

No te la pierdas.

En: Teatro Vichama. Sector 3, Manzana E, Lote 8, Villa EL Salvador  (frente al Estadio Iván Elías)

 

Agradecemos su difusión.







 

Art against the Dictatorship in Peru.

 Art against the Dictatorship in Peru. May 31. Allen Auditorium. University of Washington. Seattle.




Presentación del libro del Museo Itinerante Arte por la Memoria en la Casa Yuyachkani

Presentación del libro del Museo Itinerante Arte por la Memoria en la Casa Yuyachkani. 14 de junio de 2023.








¡AHORA O NUNCA! desobediencia e incertidumbre

Agradezco a Desahueving Art Productions (curators) por el texto curatorial de mi muestra "¡AHORA O NUNCA! desobediencia e incertidumbre". Va en el Centro Cultural Cholo Terco (Bajada de Baños 342 - Barranco) Va hasta el 9 de abril, de martes a domingo, de 2 pm a 9 pm. El ingreso es libre. ¡No se la pierdan!


¡AHORA O NUNCA!

desobediencia e incertidumbre

 

“Vive la vida y no dejes que la vida te viva”

Susy Díaz

 

 

¡Ahora o nunca! es un manifiesto anti-utópico y anti-esencialista. No creemos en ningún mundo perfecto que postergue la plenitud de la vida en función del futuro lejano. No asumimos ninguna esencia humana que nos quite la libertad de ser aquello que se nos viene en gana. Es ¡ahora o nunca! porque el momento presente es donde nos jugamos el sentido de lo que somos y el sentido del tiempo.

¡Ahora o nunca!  Así afirmamos la dimensión histórica de cada instante. Hacemos frente a una experiencia del presente, desconectada del pasado y del futuro, experiencia común en redes sociales, con publicaciones que duran 24 horas y que olvidamos casi de inmediato. Sobre la experiencia del tiempo, nos resultan significativas las metáforas de Byung-Chul Han: el turista, para quien todas las vivencias tienen la misma intensidad y por lo mismo, son igual de insignificantes (“que chévere Paris, que chévere Cusco, que chévere Cartagena”). Y el peregrino, para quien cada momento del andar es una experiencia única, propia de una parte del camino y vinculada a las otras vivencias (partí, me caí, me levanté, tomé decisiones, fracasé, volví a intentar, etc.)

Entonces, ¡ahora o nunca! porque hay que llenar el presente de significado, de sentido histórico, conectándolo con el pasado y con una idea de futuro. En el presente escribimos la(s) historia(s) y disputamos lo que venimos siendo. En tiempos de dictadura, cuando el silencio es cómplice, arengamos ¡ahora o nunca! porque, parafraseando una popular canción: la vida es un carnaval y es más bello vivir luchando. Disfruten esta muestra artística de Jorge Miyagui ahorita, porque como dice otra canción: “yo no sé mañana, quién va a estar aquí”.

 

Desahueving Art Productions (curators)

Febrero 2023





¡AHORA O NUNCA! Exposición individual de Jorge Miyagui en el Centro Cultural Cholo Terco

 



NOTA DE PRENSA

¡AHORA O NUNCA!

Exposición individual de Jorge Miyagui

en el Centro Cultural Cholo Terco

 

Del 17 de febrero al 9 de abril de 2023 / 2 a 9 pm

 

Jorge Miyagui, reconocido artista visual peruano, con diversas exposiciones nacionales e internacionales vuelve a presentar una exposición individual en Lima. Con el título “¡AHORA O NUNCA!” el señor Miyagui contraataca desde el Centro Cultural Cholo Terco, ubicado en la concurrida Bajada de los Baños del distrito de Barranco.

El artista nos presenta una insólita conexión entre lo digital, el devenir histórico del país y procesos personales, como forma de interpelarnos sobre la experiencia contemporánea. En la obra de Miyagui apreciaremos signos de la comunicación digital en tensión con figuras políticas e históricas, así como referencias al paisaje urbano.  

Miyagui, brindará además distintas actividades de mediación con las obras, como visitas guiadas y conversatorios como parte de las actividades de “¡AHORA O NUNCA!”.

No te la pierdas.

En Centro Cultural Cholo Terco. Bajada de Baños 342, Puente de los Suspiros - Barranco.

Horario: de martes a domingos, de 2.00 pm a 9.00pm

 

Agradecemos su difusión.

https://linktr.ee/jorgemiyagui

https://www.instagram.com/cc.choloterco/

 

Información de contacto: Pedro Macuri (tel: 992 780 056 / email: cc.choloterco@gmail.com)

La mirada anti-esencialista. Reflexiones a partir del libro de Juan Carlos Estenssoro Del paganismo a la santidad. La incorporación de los indios del Perú al catolicismo (1532-1750)

Encontré este texto que escribí en 2018 para un curso de la Maestría en Arte Peruano y Latinoamericano de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Fue sobre el libro de Juan Carlos Estenssoro Del paganismo a la santidad. La incorporación de los indios del Perú al catolicismo (1532-1750).  Lo comparto por si es de tu interés...


La mirada anti-esencialista. Reflexiones a partir del libro de Juan Carlos Estenssoro Del paganismo a la santidad. La incorporación de los indios del Perú al catolicismo (1532-1750)

 

 

1.     Introducción:

Del paganismo a la santidad. La incorporación de los indios del Perú al catolicismo (1532-1750) escrito por Juan Carlos Estenssoro en 2003 aporta, en la misma línea de Guillermo Nugent en El laberinto de la choledad (1992), al cuestionamiento de formas de alteridad hegemónicas reproducidas tanto en la cotidianidad como en la academia contemporánea, mismas que evidencian una mirada etnocentrista o en todo caso, una limitada comprensión de lo llamado “andino” o “indígena”. Nugent afirma que:

La exclusión de las comunidades indígenas en la costa y en la sierra no solo significó únicamente un despojo de tierra y derechos públicos. Significó, sobre todo, abrir el espacio para esa imagen, que aún ahora sigue vigente en algunos estudios sobre el “mundo andino”, de estar ante un tiempo detenido, “congelado” (…) Al ser expulsados del reconocimiento jurídico, político, social, fueron también expulsados de la historia” (2012, p. 19-20)

En el mismo sentido Estenssoro, confrontando lecturas que presentan lo indígena como una esencia inmutable en el tiempo y siempre en “resistencia cultural” con el colonialismo, analiza los acontecimientos desde la voluntad y el esfuerzo de la población indígena por ser reconocidos como cristianos y así ser incorporados a la nueva configuración de la sociedad virreinal. En su cuestionamiento menciona el caso del informe sobre la matanza de ocho periodistas, un guía y un comunero en la comunidad ayacuchana de Uchuraccay a manos de campesinos iquichanos. Mario Vargas Llosa lideró la investigación sobre estos sucesos, en el informe producido podemos leer:

Es indudable que esta actitud atávica explica también, en parte, la decisión iquichana de combatir a Sendero Luminoso y de hacerlo con los métodos rudos y feroces que son los únicos a su alcance desde tiempos inmemoriales (1983, p. 25).

Veinte años después la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (2003), recogiendo más datos, presentó un informe que daba cuenta de complejidades y posicionamientos de seres humanos en un contexto específico. Los acontecimientos no tuvieron que ver con una manera esencial de ser en el mundo, ni con alguna ontología indígena mesiánica, milenarista o ancestral, como con decisiones políticas. Como argumentó en conversación personal el antiguo dirigente de Vanguardia Revolucionaria y ex senador de la República, Edmundo Murrugarra: lamentablemente acudir a la idea de “violencia estructural” (Vargas Llosa, 1983, p. 23) para explicar la violencia política termina justificando o minimizando las responsabilidades políticas de Sendero Luminoso durante el Conflicto Armado Interno (E. Murrugarra, comunicación personal, 2018). Murrugarra opina que esta mirada, de trasfondo culposo y religioso, también quedó expresada en la consigna “No matarás ni con hambre, ni con balas” con que la izquierda democrática del país salió a marchar en contra de la violencia terrorista en 1992 (E. Murrugarra, comunicación personal, 2018). ¿Es lo mismo cometer actos de violación de derechos humanos que ser complacientes con un modelo económico injusto, ya sea de manera consciente o inconsciente? ¿Es lo mismo mandar ajusticiar a miembros de una comunidad campesina que quedarse de brazos cruzados ante la injusticia? Desde un punto de vista ético y desde un punto de vista legal resultaría por lo menos imprudente, plantear semejante comparación.

Estenssoro (2003, p. 23) señala que la dificultad para explicar lo que se vivía está presente en numerosas lecturas académicas como el celebrado libro Buscando un Inca: Identidad y utopía en los Andes escrito por Alberto Flores Galindo en 1986. Estenssoro acusa de “irresponsabilidad fragrante” la intención de explicar la violencia senderista a partir de correspondencias con estructuras andinas. Esta mirada esencialista hacia el indio tiende a no hacer visible los procesos republicanos y explica los acontecimientos históricos, no desde la historia misma sino desde una supuesta esencia que por arte de magia, se mantuvo idéntica desde el pasado precolombino hasta la actualidad sin pasar por todos los años de República. Se lee en Flores Galindo (2005, p. 375) “Milenarismo y mesianismo gravitan en el Perú porque aquí la política no es solo una actividad profana. Como tantas cosas en este país, está condicionada también por el factor religioso. De allí la importancia de lo irracional.” En cambio, Estenssoro va a dejar poco margen a la irracionalidad en su revisión histórica, más bien plantea leer los acontecimientos desde “la lucha de la población indígena por ser reconocida como cristiana (lo que significaría poder participar plenamente en la reproducción simbólica e institucional del catolicismo)” (Estenssoro 2003, p. 26). Ser cristiano era sobre todo un camino hacia la conquista de la ciudadanía ampliada. No pasaba solo por las creencias, que desde una concepción plural de lo sagrado, no era difíciles de aceptar. Los indios nunca negaron la existencia del dios de los españoles, solo que este dios de piel blanca, pelo castaño y barba, coexistía con las deidades locales. Desde una perspectiva animista y politeísta, los indios trataron de conocer y apropiarse del nuevo dios para asimilarlo y procesarlo. Un ejemplo de esta apertura hacia la pluralidad de lo sagrado y su asimilación en múltiples direcciones lo encontramos cuando José Agustín Chacón y Becerra cuenta en 1786 que indios amarraron las estatuas de Santiago en las iglesias: 

Durante la rebelión de Túpac Amaru, tropas rebeldes dijeron haber visto a Santiago entre las fuerzas reales enviadas a suprimirla: A cuya cuaza en las Yglesias, y Capillas donde encontraron los simulacros de nuestro portentoso Mesenas, llegaron al sacrilego arrojo de amarrarle las manos, y tenerlas como en prisión (…) (Sulai, 2006)

Escena muy parecida a cuando indios ochosumas ingresan a una iglesia para agredir a la virgen y decapitar al niño Jesús (Estenssoro, 2003, p. 282). Así también Duviols da cuenta de que el atributo de divinidad podía estar presente en objetos europeos como un botón de seda o collares de vidrios de Venecia (1977, p. 431). “Dios también se cansará de ustedes” amenazaba una vieja india ante los abusos de los españoles.

 

 

2.    La complejidad más allá del sincretismo

El término “sincretismo” comúnmente usado para designar fusiones simbólicas, religiosas y culturales de distintas tradiciones resulta insuficiente para analizar los procesos del Perú virreinal. Estenssoro da cuenta de una diversidad y complejidad de movimientos: por un lado los evangelizadores españoles realizan cambios doctrinales a lo largo del tiempo, negando sus primeras afirmaciones y por otro lado los indios se apropian de los contenidos cristianos de distintas maneras y con distintas intenciones. El contraste grande en las filas de la Iglesia con respecto a la llamada primera evangelización (1532-1583) se da con el virrey Toledo. Todos los documentos producidos anteriormente quedarán obsoletos y muchas de las ideas propuestas ahora serán negadas y hasta perseguidas por la Iglesia, desconociendo su propia participación en el origen de estas prácticas y acusándolas de camuflar la idolatría indígena. Con el tercer Concilio (1583) hay una mayor presión catequizadora, los indios son obligados a aprender de memorias ciertos textos, se impone el quechua como lengua general para facilitar la catequesis, en detrimento de la diversidad de lenguas locales. En el uso de textos e imágenes hubo idas y venidas, relacionadas a cómo los indios entendían la relación entre el objeto simbólico y lo que se representaba, generalmente confundiendo la representación con el concepto representado e inclusive llegando a modificar los significados. En realidad el uso de imágenes nunca estuvo muy claro ni en las estrategias ni en las justificaciones de los evangelizadores, ¿El objeto era la deidad o era una representación de la deidad? ¿Podían los indios producir objetos sagrados? Mencionaremos algunos casos desarrollados por Estenssoro, los cuales muestran el cambio de la actitud evangelizadora:

Los takis: En quechua “taki” hace referencia al canto y al baile, en el uso español del término la referencia al baile se pierde. Estenssoro señala que en un primer momento los takis fueron defendidos y promovidos por el clero, luego de cuatro lustros fueron prohibidos. Los curas inicialmente promovieron la realización de danzas indígenas al interior de las iglesias para rendir honor y gloria al dios europeo. Así, los bailes como los cantos fueron empleados para el culto y estaban dedicados sobre todo al Santísimo y a la Virgen María. Los takis incorporaban letras en quechua y personajes propios de cada localidad, claros ejemplos son las festividades del Corpus Christi (montado sobre la festividad local del Inti raymi) y los hayllis (antiguos cantos triunfales de hazañas militares o agrícolas). Las acciones performativas y las melodías antiguas se conservaban pero se cambiaba sus sentidos originales, ahora el objeto de culto era el dios cristiano. Los llamados “contrafactum” (piezas musicales que cambiaban las letras y conservaban las melodías originales) eran prácticas usuales en Europa, en América esta práctica se configuró en los hayllis para fines de la evangelización. Los indios se identificaban así con las letras y con la musicalidad, ya que la reconocían, era parte de su tradición. Con el cambio de sentido de la evangelización estos procesos de disyunción se interpretaron como ocultamiento de idolatría, el significado último era el culto al demonio. En el caso del Corpus Christi se siguieron usando los bailes pero ya no los cantos, los cuales fueron reemplazados por melodías gregorianas.

Los tejidos cumbi: En un primer momento estas mantas andinas con diseños geométricos sirvieron para ambientar los altares, sin embargo después fueron objeto de sospecha al presentar un simbolismo hermético para los conquistadores. En reciente conferencia de Thomas Cummins a la que pude asistir, afirmó que los diseños tocapus que se encuentran en telares, keros, paredes y dibujos de Guamán Poma de Ayala y Martín de Murúa, sufrieron transformaciones históricas, morfológicas y ontológicas con la conquista, similares al caso de los quipus, los cuales no deben interpretarse de manera independiente pues existen una gran variedad de sistemas de decodificación: decimal, no decimal, informativo, narrativo, etc. Cummins afirmó, después de mostrar imágenes de tocapus con elementos españoles e indígenas mezclados, que las representaciones de tocapus en los dibujos de Guamán Poma de Ayala más que recoger el sentido inca del signo, reflejan la influencia de los sistemas criptográficos europeos de la época, el conocimiento de Guamán Poma de Ayala del Nuevo libro para aprender a escribir toda suerte de cartas antiguas y modernas (1540) de Giovanni Battista Palatino y hasta de los diseños en los monolitos de Tiahuanaco.

El Taki Onqoy: El movimiento milenarista parece tener su origen en una interpretación de la misma prédica cristiana. Sucede a los 33 años de la llegada de Pizarro, misma edad que tenía Jesús al ser crucificado. Si estaba planeado rebelarse un jueves santo, todo parece indicar que había un entendimiento cíclico de los acontecimientos cercano al cristianismo. Los españoles no volvieron a mencionar en sus prédicas que Jesús tenía 33 años, hasta que pasaron algunas décadas. También se dejó de predicar que Jesús liberó las almas en pena del infierno, ya que allí habían estado los antepasados de los indígenas según los primeros evangelizadores. Ahora podían regresar las almas y encarnarse en las personas. Para contrarrestar el discurso del Taki Onqoy, Matienzo ubicará claramente la resurrección de los muertos al final de los tiempos. Claro ejemplo de una apropiación de la doctrina cristiana desde una interpretación y voluntad transformadora.

Inkarri: El mito de Inkarri presenta también este tipo de dinámica: los indígenas se apropian de elementos teleológicos del cristianismo como la resurrección de la carne para proponer la futura resurrección del inca. Estenssoro se distancia de buena parte de las ciencias sociales que leyeron en este mito solo dominación, resistencia cultural e ideología mesiánica en lo andino. Propone que lo que expresa es una interpretación política del discurso cristiano que responde a condiciones históricas concretas y no a una “utopía andina” (Flores Galindo, 2005) ajena a circunstancias temporales. No olvidemos que los jesuitas reforzaban la equivalencia del rey con el inca, por ejemplo.

El bautizo: Durante la primera evangelización, el bautizo era la forma de encontrar la salvación del alma. En ese sentido para Francisco de la Cruz un comportamiento moral de acuerdo a una ley natural y una fe básica podían bastar. Es Acosta quien después denuncia estos errores y promueve que solo se bauticen a los indios creyentes. El tercer catecismo de 1583 va a recalcar que no basta solo la fe para salvarse sino que también es necesario la administración de los sacramentos. Esto implicaba un mayor control social por parte de la Iglesia.

La confesión con quipus: Así también, durante la primera evangelización, la confesión no era imprescindible para la salvación, luego esta condición cambió. Es curiosa la analogía que encuentra Estenssoro con los ritos adivinatorios prehispánicos y el papel del hechicero como confesor. Los mismos curas recomendaban el uso de quipus para recordar los cantos del coro, los mandamientos y los pecados a confesar. Al promover la confesión con quipus, tomaba importancia el trabajo de los hacedores de quipus, quienes cumplían funciones de intermediarios en el sacramento. Así se cuenta que algunos indios usaban quipus producidos para otras personas o quipus usados en confesiones anteriores, se asumía que había que mencionar culpas reales como posibles. La desconfianza y la sospecha posterior, basada en el peligro de la idolatría oculta detrás de un objeto que los españoles no podían descifrar, hicieron que el quipu fuera reemplazado por el interrogatorio a manera de confesión auricular. Aunque en un primer momento fue justamente el contenido no figurativo del quipu lo que motivó su uso luego ese mismo contenido hermético provocó la desconfianza de la administración virreinal.

El uso de la lengua general: Frente al reto que significaban los mensajes mal traducidos, se encontraron algunas equivalencias de conceptos del idioma castellano en el quechua, idioma impuesto como “lengua general” y por lo mismo, vehículo de legitimidad de los locales, quienes podían conseguir puestos de traductor. Ejemplos que menciona Estenssoro como “diospa guacin” por “iglesia” o “mochana” por “adorar” dan cuenta de la intención semiótica de los curas pero los indios, por su lado, también incorporaron palabras del castellano o nombraron objetos europeos con vocablos quechuas, por ejemplo “illapa” para designar el arcabuz o “quilca” para “libro”.

El término “hucha” se usó por pecado sin embargo en quechua tenía la connotación, entre otras, de “deuda” en relación al valor de la reciprocidad y el vínculo con lo sagrado. Gerald Taylor explicando la ceremonia del Cápac Hucha, consistente en sacrificios humanos, afirma: 

 

El sentido de base de hucha es: deber, deuda, obligación, lo que debe ser realizado y, en el caso de no ser realizado, la falta, el no cumplir con la obligación, el no pagar la deuda. De este último sentido proviene la acepción colonial de “pecado” (…) El recuerdo de los sacrificios humanos, esenciales para la prosperidad de la agricultura, está todavía vivo en las tradiciones populares yauyinas (2008, p. 170).

 

Niño Jesús Inca: Una representación del niño Jesús con ropaje inca y mascaypacha estaba en el altar central de la iglesia de Andahuaylillas en Cusco. Los jesuitas hacían que la procesión se detenga frente a la iglesia de la Compañía y que a la tercera vez fuera recibida por un niño Jesús de vestimenta inca, figura que encontramos en pinturas y altares. Este tipo de prácticas simbólicas pretendían adaptar y hasta deformar el credo para acercarlo a la mirada indígena, sin embargo prontamente van a quedar descartadas y hasta tachadas por ser consideradas como idolatría disfrazada, cuando como hemos visto, estas mismas prácticas fueron promovidas por los curas.

Transubstanciación de Santiago en cactus: El apóstol Santiago, patrono de los conquistadores fue asociado a la deidad andina Illapa, manifiesta en el rayo.  Sin embargo, esta asociación tiene una analogía de origen bíblico, se lee en el evangelio de Marcos: “Designó pues [Jesús] a los doce; a Simón, a quien puso por nombre Pedro; a Santiago el de Zebedeo y a Juan, hermano de Santiago, a quienes dio el nombre de Boanerges, esto es, hijos del trueno” (Marcos 3, 13-17). Illapa es una deidad importante en el mundo andino, como Jesús lo es también. Estenssoro afirma que la transubstanciación que sucede en la eucaristía cristiana tuvo su paralelo en el consumo ancestral del cactus achuma. Es interesante comprobar que dicho cactus conocido en nuestros días como “wachuma” o “San Pedro” se sigue usado como parte de prácticas y ceremonias espirituales. En el corazón de esta planta maestra estaba (¿está?) Santiago (¿Illapa?). 

Así encontramos distintos procesos en los que dios es aceptado y asimilado por la población indígena no exactamente como lo hubieran querido los españoles, quienes implementaron distintos tipos de estrategias de evangelización, muchas opuestas entre sí en el tiempo. Paralelamente a estos movimientos, las deidades andinas se van apropiando de las formas del ritual católico, los límites entre idolatría y práctica cristiana quedarán desdibujados.

3.    La autonomía religiosa

La evangelización siempre fue el justificante para el dominio español en estas tierras. Aunque Bartolomé de las Casas y otros dieran ardorosa batalla en el debate sobre los títulos justos, el llamado “partido de los indios” fue perdiendo posición conforme avanzaba la consolidación imperial. Con el virrey Toledo hubo una gran reorientación secundada por la Compañía de Jesús y la Inquisición hacia 1583. La evangelización dejó de ser una empresa privada para ser una tarea de Estado. Así tenemos el siguiente panorama descrito por Estenssoro: los takis y demás ceremonias antiguas fueron prohibidas, las huacas destruidas. Ya no se debatía los “títulos justos”, se asumía el derecho de la corona sobre la tierra, tampoco se hablaba del apóstol Tomás o Bartolomé como primer visitante evangelizador del continente, ya que esto podría abrir la puerta hacia una autonomía religiosa india con una iglesia propia. Había que encubrir prácticas promovidas por los primeros evangelizadores que se habían vuelto inaceptables, la evangelización siempre será una tarea inconclusa pues era la justificación de la conquista. Ser indio era ser idólatra, era una identidad basada en la fe, no tanto en la etnia o en la cultura. Se bloqueó por muchos años la posibilidad de sacerdotes indígenas. Se dudaba de que los indios sean dignos de recibir el cuerpo de Cristo en comunión.

En un panorama así resulta significativo mencionar tres casos desarrollados por Estenssoro en donde se expresa la voluntad y la lucha indígena por una autonomía religiosa en primer término y sin duda, por una autonomía política como trasfondo.

Nicolás Ayllón: El nombre de este indio chiclayano, hijo de cacique fue Nicolás Puycum Faxoliem. Su vida llena de milagros y acciones ejemplares lo hicieron merecedor a la canonización con el aval de la corona española, sin embargo el proceso fue frenado desde Lima por la Inquisición. Se temía que los indios tuviesen libertad religiosa, la canonización de Nicolás empoderaría a mestizos e indios.

La Virgen de Copacabana: Realizada por un tenaz aprendiz de escultor, el indio Francisco Titu Yupanqui, representando a la Virgen de la Candelaria, que a su vez, señala Estenssoro, suplantaba a una antigua deidad femenina. Su éxito hizo que indios de Lima construyeran una ermita en la capital para albergar una copia de la imagen y que otro indio llamado Sebastián Quimichi consiga una réplica del mismo autor que se conocería como la Virgen de Cocharcas. Vemos el protagonismo indígena en estos cultos marianos.

La Brujería: El curanderismo y la magia han sido también parte de la tradición europea, sin embargo aquí expresaron el mestizaje. Los curanderos y sobre todo las curanderas compartían sus conocimientos en dinámicas sociales interétnicas, invocaban a deidades propias de distintas culturas: africanas, andinas y españolas. Así el conjuro de las tres ánimas, era análoga a la representación de los tres reyes magos (uno andino, otro africano, otro español) y a la pócima de poder conocida como “agua fuerte” que se preparaba con excremento de una persona de cada etnia representativa del mundo virreinal: un negro, un indio y un español.  El cuadro de Francisco Laso “Las tres razas”, por su unicidad, parece evidenciar que durante las primeras décadas de vida republicana, el indio fue perdiendo espacios ganados.

 

4.    Reflexiones finales:

Actualmente podemos encontrar la mirada esencialista de lo “andino” o de lo “indígena” no solo a nivel de estereotipos burdos en la televisión (el personaje Paisana Jacinta es un ejemplo) sino en ámbitos institucionales y políticos.  En el proceso penal contra el líder indígena aymara Walter Aduviri, cuyo protagonismo en las protestas contra la mina Santa Ana le valieron un proceso penal, la Corte Superior de Puno, en su vergonzosa sentencia expresó que Aduviri perdía su condición de indígena por cursar doctorado y maestría (Avilés, 2018).

La idea de estar congelado en el tiempo, negando todo acceso a la modernidad es lo que Estenssoro va a cuestionar. Desde otro lado, se pueden leer los procesos históricos  solo como dominación y resistencia, sin tomar en cuenta las múltiples formas de interpolación. El quechua se impuso como lengua general para fines del control social pero en nuestros días que el canal de televisión del Estado peruano promueve noticieros en quechua y en aymara, obviamente es fácil de afirmar que no existe ninguna voluntad de control social sino más bien la intención de valorar una práctica constitutiva de la diversidad cultural que nos compone y nos enriquece como grupo humano.

Resulta curioso que los enfoques esencialistas hayan venido de las ciencias sociales, tan influenciadas por el marxismo eurocéntrico. En las Tesis sobre Feuerbach Marx afirmaba que “la esencia humana no es algo abstracto inherente a cada individuo. Es, en su realidad, el conjunto de las relaciones sociales”. Toda definición ontológica debería estar configurada por sus relaciones sociales en el tiempo y en el espacio.

Así, aunque no como en tiempos precolombinos, se siguen practicando rituales en donde se consumen plantas maestras como la Wachuma (San Pedro) y el Ayahuasca. Cualquier mesa de yatiri aymara o de altomisayoq quechua incorpora elementos de la religión cristiana. En el lugar de Lima conocido como La Parada se venden actualmente todo tipo de plantas y elementos de poder para curanderos. Se puede comprobar visitando el lugar, la mezcla de distintas tradiciones espirituales y religiosas: la andina, la amazónica, el paganismo europeo, la cristiana, la africana, etc. Se ofrece a la venta productos como hojas de coca, tabaco, fetos de llamas, despachos, amuletos, cartas del tarot, simbolismos cristianos, semillas, brebajes, pócimas, aceites, etc.

Parece que la apertura, la asimilación, el intercambio y la interpolación han sido maneras más enriquecedoras y sabrosas de resistir.

 

Jorge Miyagui,

Diciembre 2018

 

 

 

 

Bibliografía:

Avilés, M. (2018) Si un indígena va a la universidad, ¿deja de ser indígena? Recuperado de: https://marcoaviles.com/2018/09/05/si-un-indigena-va-a-la-universidad-deja-de-ser-indigena/

Comisión de la Verdad y la Reconciliación (2003) El caso Uchuraccay. Recuperado de: http://www.cverdad.org.pe/ifinal/pdf/TOMO%20V/SECCION%20TERCERA-Los%20Escenarios%20de%20la%20violencia%20(continuacion)/2.%20HISTORIAS%20REPRESENTATIVAS%20DE%20LA%20VIOLENCIA/2.4%20UCHURACCAY.pdf

Duviols, P. (1977) La destrucción de las religiones andinas: conquista y colonia. México D.F., México: Universidad Nacional Autónoma de México.

Estenssoro, J.C.  (2003) Del paganismo a la santidad (1532-1750). Lima, Perú: Institut français d’études andines, Instituto Riva-Agüero, Pontificia Universidad Católica del Perú

Flores Galindo, A. (2005) Buscando un Inca: Identidad y utopía en los Andes. En: Obras Completas III (I). Lima, Perú: Sur Casa de Estudios del Socialismo.

Marx, K. (1845) Tesis sobre Feuerbach. Recuperado de: https://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/45-feuer.htm

Nugent, G. (2012) El laberinto de la choledad: páginas para entender la desigualdad. Lima, Perú: UPC.

Sulai, A. (2006) El culto de Santiago entre las comunidades indígenas de Hispanoamérica: símbolo de comprensión, reinterpretación y compenetración de una nueva realidad espiritual. Recuperado de: http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1413-666X2006000200012

Taylor, G. (2008) Ritos y tradiciones de Huarochirí. Lima, Perú: Instituto Francés de Estudios Andinos, Instituto de Estudio Peruanos, Fondo Editorial Universidad Nacional Mayor de San Marcos. 

Vargas Llosa, M., Guzmán, A., Castro, M.  (1983) Informe de la Comisión Investigadora de los Sucesos de Uchuraccay. Recuperado de: http://www.verdadyreconciliacionperu.com/admin/files/libros/376_digitalizacion.pdf

  

¡Adiós querida Mihaela Radulescu!

Tengo mucho que agradecer a Mihaela Radulescu. A finales de los noventas, siendo ella directora del Museo de Arte de San Marcos, tuve mis primeras oportunidades de exponer en un espacio tradicional de arte. Pasaron los años y Mihaela siempre mostró interés por mi trabajo artístico: lo analizaba en sus clases, presentó una ponencia muy halagadora en Portugal, me invitó a conversatorios… La recuerdo siempre sonriente y bondadosa. Hace poco, Vicky Ávalos me convocó a participar en un homenaje y realicé esta obra. Gracias por todo, querida Mihaela.



Gracias Mihaela / Acrílico sobre cartulina / 0.35 x 0.50 m. / 2022




Aquí un homenaje muy bonito coordinado por Nanda Leonardini: https://curadoresdelperu.org/wp-content/uploads/2021/02/Mihaela-Radulescu-In-Memoriam.pdf

¡Adiós querida Mihaela, tanto que agradecerte!


POSTALES DE LUZ: Víctor Arteaga presente

El colectivo de arte comunitario Comunespacio me invitó a participar del proyecto “Postales de Luz”. El proyecto intenta generar un espacio de duelo por los seres queridos que perdimos en la pandemia. Hice estas postales pensando en Víctor Arteaga, fotógrafo y amigo de toda la vida. Aunque los recuerdos bonitos siguen acompañados de dolor, espero Víctor querido, te llegue el mensaje de cariño donde estés. Gracias a Comunespacio por la oportunidad.

Art and Political Activism

 Gracias por la oportunidad de compartir experiencias. Estuvo muy bonito. :)


Art at the Borders of the Political: A Conversation from Peru


13° edición de conversatorios EducadorÆs Sin Filtro

En la 13° edición de conversatorios EducadorÆs Sin Filtro.


Grabación del conversatorio:

EL COLONIALISMO ACABÓ SI TU LO QUIERES. Apuntes para una intervención del espacio público

 

A casi 200 años de nuestra independencia ¿Cuánto de colonialismo mental nos queda por derribar? ¿Cómo imaginamos un país más inclusivo y radicalmente democrático? EL COLONIALISMO ACABÓ SI TU LO QUIERES. Apuntes para una intervención del espacio público por Mauricio Delgado y Jorge Miyagui. Basado en “War is over” de Yoko Ono y Jhon Lennon. Foto referencia: Monumento a Cristóbal Colón (Paseo Colón, Lima) Googlemaps.




Entrevista a César Ramos Aldana y Guillermo Valdizán

Entrevista a César Ramos Aldana y Guillermo Valdizán, realizada por Jorge Miyagui el 8 de junio del 2006, en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima. 

 

Conversamos con César Ramos Aldana: promotor cultural y consultor de la Central Interregional de Artesanos del Perú (CIAP); así como con Guillermo Valdizán: artista visual y miembro de El Colectivo. Ambos han participado en distintas experiencias de articulación con actores, espacios y dinámicas sociales en función de una nueva institucionalidad artística.

 

J.M.: Existen en el Perú una serie de experiencias desde la cultura y el arte que pueden considerarse anti-sistémicas por su carácter autogestionario, solidario, autónomo y alternativo respecto a los discursos y los espacios oficiales. ¿Cuáles pueden ser las limitaciones de estas dinámicas?

 

C.R.: Primero que están desarticuladas entre sí. Luego que son casi lecturas voluntaristas frente a la escasez de propuestas. Señalar por ejemplo el caso de El Averno, tantos años de existencia y no ha logrado ni crecer ni generar una dinámica alrededor de ellos que vaya más allá del grupo de siempre: no ha logrado salir de ese estrato del mercado. Lo mismo ocurre con el Fiteca: tiene un público masivo, ha construido su propio espacio y dinámica, mirando a los jóvenes, a la calle, trabajando directamente con población, sin embargo se podría señalar que, a pesar de haber ganado las calles y trabajar en un proyecto de identidad barrial, zonal y popular, encuentra dificultades para articular voces más contestatarias frente al sistema.

 

El Foro de la Cultura Solidaria de Villa El Salvador: de 15 000 asistentes (en su primer año) pasar a 27 000 (en el segundo) y con toda la experiencia previa de un distrito como Villa El Salvador es valioso, pero no ha logrado coger carne y generar movimientos mas enraizados con juventudes, con movimientos populares y con la misma población.

 

Ahora, estos tres ejemplos: en Lima Norte, en Lima Centro y en Lima Sur, han sido ignorados por la prensa masiva, el medio académico y los aparatos de comunicación. Sin embargo existen, sin embargo la gente consume y participa. Entonces, de lo que se trata no es de seguir insistiendo en dinámicas voluntaristas sino de gestar una plataforma y darle un contenido que, sin negar lo popular, lo festivo y lo compartido, pueda darle un aire de propuesta ciudadana, de construcción de nuevos espacios democratizados para poder generar el soporte de una gesta popular.

 

Se ha invisibilizado que los procesos de las nuevas Limas han cambiado el espacio político y el espacio social, y esa gesta nacida desde abajo, la gesta popular, no está construyendo su propia historia, ni sus propios héroes, ni sus propias potencialidades ni sus propios valores. Hay que evidenciar que, no porque sea popular tiene que ser maravilloso sino que lo popular está careciendo de los elementos políticos para seguir construyendo una plataforma que ya la tiene: ya hay una gesta de ciudadanía distinta a la que conocemos y a eso es a lo que debemos apostar.

 

J.M.: Parece ser que una de las limitaciones más grandes para esta articulación es que muchos de los trabajadores del arte sienten reparos hacia posicionamiento político o a la apuesta orgánica por un temor de ser utilizados. Esto puede ser una de las razones por las que muchas de estas experiencias alternativas no trascienden la anécdota cultural, es decir, no expresan potencialidad política.

 

C.R.: Una potencialidad política que todavía está bajo las cartas, sin embargo hay tres elementos que son importantes resaltar: 1) el apolitismo inyectado durante los 10 años de Fujimori a calado en los jóvenes, ser bacán es ser apolítico, 2) hay una lectura, mediatizada y construida, de descrédito frente a la política tradicional y frente al actuar político. Eso tiene una ventaja porque la política criolla es decadente, corrupta, viciada y todo lo demás. Deberíamos trabajar sobre ello, no es una apuesta por re-editar la política tradicional sino plantear los nuevos actores y los nuevos espacios con un nuevo rostro y una nueva propuesta con una plataforma propia. 3) Existen dos limitaciones claras en el sujeto artístico: la connotación de clase, tanto de un lado como del otro: el artista popular también tiene temor a la etiqueta política, temor ante lo extraño, temor a comprometerse porque puede que se le cierren puertas, temor a ingresar al otro lado de la ciudad. Las mismas lecturas frente al otro, es decir: el artista de formación académica, clase-mediera, burguesa, con limitaciones de insertarse en el mercado y vivir políticamente su realidad, tiene simplemente una actitud buenista, “comprometida”, “todo corazón”, carente también de la capacidad de insertarse en el mundo popular, le falta calle, le falta sensibilidad popular. Su propio academicismo y su propia elitización por deformación de oficio le lleva a desconocer la vitalidad de la calle, de la gesta popular y de otras manifestaciones que gozan de potencia y de fuerza pero que no están siendo leídas. Por eso nuestra incapacidad para integrar al artesano, al músico popular, para no descubrir la potencia de todos estos espacios y procesos.

 

G.V.: En torno al tema de la articulación hay una cuestión previa: la mayoría de grupos con un trabajo artístico si se empiezan a interesar por problemas sociales y políticos lo hacen desde sus objetivos artísticos. Eso lo veo aquí en Bellas Artes: los chicos dicen “Vamos a hacer una cosa contra el TLC” y no importa la repercusión social que vayan a tener, lo que importa es que se hable del TLC y hacer un trabajo básicamente con objetivos artísticos.

 

J.M.: O sea objetivos estéticos y formalistas.

 

G.V.: Sí, los cuales le impiden compartir intereses con otros espacios. Yo trabajo en un barrio de Los Olivos con jóvenes donde la mayoría no ha accedido a educación superior ni tienen posibilidades de trabajo. La primera vez que fuimos con un grupo de Bellas Artes, estos quisieron plantear una intervención artística sobre ese problema y a la gente le interesó un pepino, pero cuando se propuso hacer talleres de serigrafía, papel reciclado, etc. para que los propios chicos puedan tener una manera de ganarse algo y a la vez cooperar con el trabajo de organización en su barrio, empezaron a tomar mayor interés. La experiencia misma de organización con otros espacios no artísticos los llevó a tener experiencias y a replantear sus intereses dentro de su propia actividad. La articulación debe caminar en función de construir intereses comunes y esta articulación debe volverse organización.

 

Eso pasa por tomar conciencia de que, si bien cada uno tiene necesidades distintas, hay necesidades conjuntas que podemos resolver. Dentro de los espacios oficiales, la sociedad se toma como un tema y no como un fin. Los artistas se vuelven cronistas de su realidad y no establecen vínculos más concretos.

 

Por otra parte, el interés artístico está vinculado al interés social. A primera vista se entiende pero en el trabajo mismo no se practica. Mucha gente está convencida que los intereses artísticos son intereses sociales, por ejemplo: en una coordinadora de arte que estamos impulsando con gente de Católica y Corriente Alterna, cuando se plantea esto de que los intereses artísticos son intereses sociales, todos mueven la cabeza afirmativamente. Pero cuando esto se lleva a la práctica, por ejemplo dentro de nuestros espacios de estudios cómo generamos organización, una propuesta crítica y propositiva; ahí las críticas son fuertes. Si alguien es político es porque tiene intereses, y esa cuestión viene de los 90. No solo por el apoliticismo sino por cómo se consideraba el trabajo político después de eso.

 

La mayoría de grupos vienen con una agenda planteada hacia los sectores populares: “Tenemos que tocar el tema del TLC”, aquí la Asamblea de Delegados dice: “tenemos que tocar el tema de la Comisión, tenemos que tocar el tema del desarrollo artístico conjuntamente con la sociedad” Y todos mueven la cabeza pero en ningún momento han generado vínculos estrechos para ver cuales son los problemas que los alumnos tienen, que los sectores populares están sintiendo ahorita, equivocadamente o no, pero lo están sintiendo como tema central. Entonces las reivindicaciones de muchos movimientos políticos de izquierda se vuelven reivindicaciones principistas, por ejemplo: “Estamos contra el TLC porque somos anti-imperialistas”, “Estamos contra Alan porque estamos contra la derecha”, etc., etc. Y no se empiezan a establecer modos de debate que apresuren procesos de organización, no se inserta directamente a los espacios populares. La propuesta sería: aprovechar los espacios ya constituidos y re-potenciarlos a la medida de nuestras expectativas y eso tiene que ver mucho con el arte en el sentido que todo esto debe generar una nueva cultura popular, que ya se está generando, tenemos que sumarnos a ese proceso y hacerlo significa tener que compartir intereses. Entender que los intereses sociales, políticos y económicos no son intereses extra-artísticos, sino parte fundamental de su constitución.

 

J.M.: ¿Cuáles serían algunos de los puntos de una agenda consensuada para poder articular a estos distintos actores y trabajadores del arte en un trabajo orgánico? Para empezar creo que a mediano plazo se pueden consolidar una nueva institucionalidad: nuevos espacios, nuevos públicos, nuevos mercados, que sean alternativos no solo en términos físicos y espaciales sino en términos de las lógicas y los sentidos comunes hegemónicos.

 

G.V.: La cuestión es establecer en torno a los trabajos un balance: los aciertos y limitaciones. Así como hacemos un balance del campo institucional en el campo de las artes plásticas que ahorita hegemoniza, debemos hacer un balance de nuestra propia actividad. Ver cuales son nuestras fortalezas y debilidades y a partir de eso plantear el mismo desarrollo pero a nivel social. Nos encontramos en este punto, ahora, ¿qué es lo que socialmente se necesita priorizar dentro del desarrollo de la organización popular? ¿Existe o no existe, cómo la podemos gestar?  Hay una potencialidad en los sectores populares, están tomando conciencia pero no hay una direccionalidad política, que no puede partir de un grupo sino de un proceso, que nos tienen que encontrar unificados: desde artistas, artesanos, trabajadores.

 

Pero para empezar es necesario un balance de los grupos que a partir de los 90 han empezado a realizar una nueva construcción dentro de las propuestas artísticas, que nos sirva como catapulta para ver en que sentido podemos aportar a la construcción de la organización popular.

 

C.R.: Muchos de los artistas populares han construido sus propios espacios y en esos espacios, industrias culturales. El mundo del artesano lo ha llevado a generar su propio sistema de distribución y tener sus circuitos. En el mundo de la música se ha generado su productor, distribuidor, mercado, público. El mundo de la piratería igual, espacios de reproducción, distribución, mercado. Sin embargo no hemos sido capaces de generar una red para que los públicos puedan circular en estos mismos escenarios.

 

Debemos ser concientes que en nuestros espacios de clase media, artísticos, por más que le chantemos la chapa de “popular” todavía sigue siendo un membrete carente de contenido, carente de público. Porque siempre somos los mismos los que consumimos esos productos, hacemos intercambio de piezas. Tú me das tu pintura, yo te doy un texto. Cuando vamos a un evento nos vemos las caras los mismos, casi podemos pasar lista. Las limitaciones están en nosotros, debemos reconocer que muchos de nosotros tenemos las condiciones para pertenecer al mundo popular: somos hijos de migrantes, en nuestras historias personales podemos encontrar artesanos, músicos, etc. Pero en este mismo proceso los hemos dejado de lado. No hemos apuntalado nuestra ligazón con el mundo popular porque hemos apostado por la elitización, por nuestro propio contenido de clase hemos tenido una actitud de ascenso social en vez de confrontar con nuestra estructura de clase y eso nos impide integrarnos y cuando bajamos a esos espacios pretendemos ser los representantes de ese legado cultural superior.

 

Debemos servir como trasvase de información y técnica. Generar en esos términos lazos comunicantes para que esos públicos transiten por toda esta diversidad de propuestas y tener una comunidad mas sostenida en trabajos y en discursos surgidos de ese trabajo.

 

J.M.: Si estas propuestas no están articuladas, los públicos menos van a estar articulados.

 

G.V.: Por eso debemos apuntar a la creación de una nueva institucionalidad. Esto incluye nuevas prácticas, nuevos intereses, nuevos espacios, nuevas agendas dentro del trabajo artístico.  Una crítica hacia cómo estos sectores populares empiezan a generar mercado, no por delimitar una propuesta sino que dentro de cómo se está generando esta nueva economía está habiendo un ascenso del sub-empleo y un descenso de los niveles de vida. Concretamente no está generando desarrollo sino que se desarrolla la competencia en términos económicos en el sector popular como parte de una movida mayor. Una nueva institucionalidad parte por gestar una nueva cultura. No impositivamente sino gestándola desde abajo, con las cuestiones que ya están y las que pueden estar. Esta nueva cultura tiene que combatir el individualismo existente, el “sálvese quien pueda”. Estas experiencias son valiosas pero no están consolidando un proceso de organización a nivel de los sectores populares, no porque no la tomen en cuenta sino porque las condiciones en que se desarrollan fomentan una cultura de individualismo que es contra lo que tiene que ir una nueva institucionalidad.

 

J.M.: Una nueva institucionalidad tiene que partir de un trabajo articulado pero anclado en lo real, en prácticas territoriales y concretas. ¿Qué lugares les parecen potenciales para esa construcción?

 

C.R.: Las distintas Limas han demostrado que hay un despertar hacia una necesidad de construir sus propios aparatos simbólicos de representación. En eso goza de nueva salud la impronta nacional, es decir, la lectura de los 70 con respecto a que la cholificación y la choledad iban a subordinar a toda su producción cultural a artefactos foráneos, por el contrario, hoy en día, el lugar donde más se habla quechua es en Lima, el quechua no ha sido desterrado sino ha crecido. Lo que debemos plantearnos es que más allá del circuito cultural formal debemos, construir de la mano de estos nuevos espacios, el germen para unificar nuevos procesos culturales que alimenten el proceso de ciudadanía. Porque todos los espacios que nosotros representamos están viciados porque no han tratado, en todo el tiempo de la república criolla, generar espacios de democratización. El arte, institucionalmente ha servido para la gloria y la hegemonía del espacio criollo y la cultura dominante. Nosotros somos el sostén de la cultura dominante aún cuando nos reconozcamos contrarios a ella, hemos crecido y hemos sido construidos con sus elementos, no para cuestionarlo ni replantearlo y la mitad de nuestra cultura y nuestra idiosincrasia pasa por eso. Debemos asumir el reto de reconstruir un mecanismo para poder convertirnos en engranaje de esa nueva gesta popular que esta emergiendo y que han construido sus propios aparatos simbólicos de validación: la música, la cultura, las formas, y de las cuales nosotros estamos alejados y dentro de la lógica de dominación.

 

G.V.: Dentro del sistema de dominación hay posibilidades, sino no estaríamos conversando ahorita.

 

C.R.: Muchas experiencias llegan a nosotros porque han quedado registrados en un catálogo de arte contemporáneo que le dieron una existencia y un momento, pero ¿Cuántas personas en realidad han visto “La Sarita” de Huayco? Un ínfimo. Tal vez algunos lo han visto, pero ¿cuántos sabían que esa “Sarita” estaba pintada sobre latas de leche y que había una connotación en esos términos? Los Aguaitones, los N.N., todo queda en el baraje de unos cuantos iniciados que la pudieron ver, sin embargo no pasa lo mismo con la chicha. No hace falta un estudio oficial para que la chicha exista y sea consumida, realimentada por todos sus lados.

 

Podemos discutir si la chicha tiene en todo su conjunto, una connotación contestataria. Hay elementos, pero en sí mismo la música chicha fue una apropiación de los sectores menos pudientes y lo han transformado en un instrumento para contestar y confrontar al aparato de dominación. Que tiene vicios, miserias, vacíos: también, pero lo mas alucinado es cómo el sector menos favorecido ha construido sus propios aparatos, teniendo todo en contra logran desarrollarse. Para contrastarlo: la música subte no ha logrado desarrollar, como en otros estadios sociales de otras sociedades, ese mismo proceso. Ni siquiera la música pop, con poder económico, formación académica, no ha logrado reproducir lo que la música independiente de EEUU, de Italia, de Gran Bretaña, o sea, producir sus propios canales de consumo, producción y distribución. 400 personas no son ni medianamente, algo masivo ni con eso se logra una gesta popular. Lo mismo que el cajón de los retablistas, nadie se cree que todavía se puede seguir haciendo y encontramos joyas de historia y de fuerza, planteados en esos términos.

 

G.V.: Estoy de acuerdo con la potencialidad que tienen estos procesos pero creo que el problema es la direccionalidad política, por ejemplo el reggaetón surgió de los barrios más marginales de Centroamérica, pero una cosa es el reggaetón de sus inicios y otra es Daddy Yankee tirando 4000 dólares en el escenario. Y estamos hablando de la gesta de una nueva cultura, se están viendo la potencialidad de estos espacios, la idea es generar una direccionalidad política, para no verlos como políticamente contestatarios en sí mismos sino contextualizarlos. Sino Ana Kholer y todos los que pusieron sus servicios a mando de la dictadura fujimorista serían contestatarios en sus formas pero políticamente no se entendería bien la concepción ante eso. Esas manifestaciones parten de procesos complejos.

 

J.M.: ¿Cómo crear una direccionalidad política sin caer en la lógica de la vanguardia iluminada que se pone delante de los movimientos sociales, en vez de construir esa dirección desde abajo y en diálogo horizontal con los sectores con quienes se quiere articular?

 

G.V.: El papel de la Vanguardia no es una función que esté “arriba de” sino “debajo de”. No debe direccionar verticalmente los procesos sociales sino que debe generar los procesos.

                                                                                                   

C.R.: Nuestro rol debe ser el de trasvase de información, de servir de puentes y generar nuevos espacios para la democratización y eso nos implica un proceso de desclasamiento. No pretender jugar a la vanguardia iluminada que va a llevar la luz a los sectores ensombrecidos de nuestra patria sino entregarnos en términos de traslado y democratización. Somos participantes, no encabezadotes. Hay que ser más humildes y entregarnos a la construcción conjunta. Debemos ejercer la guerrilla cultural y perturbar y perturbarnos generando nuevos espacios de construcción. La bandera es la ciudadanía.

 

Mientras más ciudadanos puedan cumplir con el ejercicio total de sus derechos podemos trastocar más una sociedad cerrada basada en el ejercicio de los derechos de unos cuantos. Lastimosamente es una bandera bien tardía: esa que fue la bandera en la revolución francesa y el inicio de las ciudades, es urgente mas que nunca, porque la ciudad ha mutado, ha sido apropiada por los que antes no tenían espacios.

 

G.V.: Es tardía y además fue la bandera del liberalismo, que se propuso igualdad de derechos, respeto a los derechos individuales.

 

C.R.: Por eso son importantes las otras banderas. Deberíamos insertarnos en tantas banderas: derechos sexuales, reproductivos, de minorías, de educación para todos, derechos civiles y políticos. Por eso “Ciudadanía total aquí y ahora” no es un eslogan hueco sino concretamente es entender la sintonía de la calle. Esta ciudad se ha transformado y construido no por una prebenda, no por el Estado, sino ha sido una construcción desde abajo, desde las bases, desde la periferia. Desde eso que antes se decía que era un cinturón de miseria que acogotaba la ciudad y que ahora se ha transformado en un cinturón de desarrollo, de posibilidades económicas y culturales. Hay que pedir las banderas de una transformación diferente.

 

G.V.: Dejo unos puntos para debatir luego porque tengo clases: (1) se puede hablar de ciudadanía total sin cambiar las condiciones de opresión existentes. La ciudadanía no es sólo alcanzar derechos que en la práctica ya se están conquistando. (2) La vanguardia no es sólo pedagogía sino aprendizaje.


(publicación en la revista Lanzallamas No 2)