Instituciones Artísticas y Arte en Comunidad


Texto publicado en la revista Unay Rvna 9 (2018)



Instituciones Artísticas y Arte en Comunidad[1]

Jorge Alberto Miyagui Oshiro


Sumilla: El devenir de la historia del arte moderno y contemporáneo da cuenta de diversos movimientos innovadores tanto en el plano estilístico como en el plano ideológico. La autonomía del campo artístico y los procesos de des-objetualización del artefacto visual relativizaron la misma categoría de arte intentando desdibujar sus límites. Las instituciones artísticas han demostrado tener aperturas hacia los discursos críticos sin embargo sus puntos ciegos están marcados por la matriz cultural que les da origen y las soporta. Un proyecto descolonial debería pensar los procesos artísticos políticamente ya que las instituciones no dejan de expresar correlaciones de fuerza y antagonismos.

En el caso de las experiencias de arte comunitario en donde el fundamento de las prácticas artísticas se sustenta en la incidencia en las comunidades, comprobamos que existen dimensiones no tan asibles ni valoradas por las instituciones  artísticas tradicionales. Procesos como la autoría comunitaria, la importancia de la dimensión pedagógica en las prácticas artísticas, los vínculos inter-subjetivos que surgen cuando se trabaja comunitariamente y el potencial político-movilizador de los afectos, de la reciprocidad y de la valoración del aquí y el ahora dan cuenta del poder transformador y emancipador de las prácticas artísticas en comunidades.

Palabras clave: Amor como fuerza movilizadora, instituciones artísticas, arte en comunidad, mural comunitario, descolonizar, reciprocidad, Brigada Muralista, Museo Itinerante Arte por la Memoria.



Aunque las manifestaciones estéticas son consustanciales a la vida social la noción de arte que manejamos tiene su origen en la modernidad, acompaña un ordenamiento y valoración del mundo que se inicia con el colonialismo del siglo XVI y sigue vigente en el XXI.  Autores como Aníbal Quijano y Walter Mignolo han trabajado la relación constitutiva entre la modernidad desarrollada en Occidente y la Colonialidad del Poder[2]: la apropiación de los recursos del mundo por las clases dominantes europeas en un sistema de extracción de materias primas, producción y distribución de mercancías que integra distintas partes del planeta no hubiera sido posible sin la apropiación del trabajo de aquellos quienes fueron considerados seres humanos biológica y espiritualmente inferiores (racializados).

En nuestro medio el debate arte-artesanía (1976)[3] evidenció el racismo post-colonial y la dominación cultural, la república no rompió con ese ordenamiento y en el ámbito artístico podemos decir que las instituciones de tradición moderna han sido y son instrumentos ideológicos funcionales a las narrativas de las clases y culturas dominantes con el poder de legitimar determinados procesos e invisibilizar otros.

Por otro lado existen prácticas artísticas que se desarrollan desde y para las comunidades, la mayoría de ellas tienen como objetivo contribuir a generar dinámicas de transformación social desde una perspectiva emancipadora (superar las relaciones de dominación y desigualdad existentes). En el contexto latinoamericano algunas de estas organizaciones están articuladas bajo el concepto de “Cultura Viva Comunitaria”.  

Hace algunos años se discutía en nuestro medio la necesidad de gestar una nueva institucionalidad que dispute el poder de legitimización a los poderes fácticos. Se hablaba de forjar nuevos espacios, nuevos medios de difusión, nuevas teorías, etc.[4]  Resulta muy positivo que actualmente colectivos y espacios alternativos se hayan multiplicado en la ciudad. Algunas de éstas experiencias han tenido el apoyo de programas como Cultura Viva o Puntos de Cultura, que desde el Estado buscaron dar recursos a los grupos artísticos que trabajaban en la comunidad (tomando como referente las experiencias de gobiernos progresistas en el continente, hoy en repliegue), entendiendo que las experiencias de arte en las comunidades

“demuestran que el arte no solo es una herramienta para pensar críticamente la sociedad en la que vivimos sino también una gran plataforma de desarrollo humano y social, pues allí donde un grupo de hip hop realiza talleres con los jóvenes, allí donde los niños y niñas pintan murales en las paredes de su cuadra, la deserción escolar disminuye al igual que la violencia y la drogadicción.” [5]



Lo así llamado “Cultura Viva Comunitaria” articula un movimiento latinoamericano que trasciende los apoyos coyunturales de los gobiernos de turno. El rico quehacer cultural de los pueblos del continente forjado en la resistencia pero también en la celebración no ha dejado de reproducirse en sus múltiples formas y geografías. Se ha seguido cantando, bailando, pintando, escribiendo, tejiendo, modelando, generando formas de hacer, distribuir y consumir desde la empresa, la autogestión y la organización social. Todas las asociaciones productoras de arte utilitario, vestimentas, música, festividades, danzas, etc. dan cuenta de esta realidad a lo largo de los territorios. En los sectores urbanos también podemos mencionar a colectivos, eventos y espacios que trabajan articulados a organizaciones sociales, comunitarias, culturales, creando una escena alternativa, autogestionaria e independiente. Todas con distintas dinámicas, posicionamientos e intereses.

El presente texto intenta pensar las apuestas de arte para la transformación social desde las relaciones entre instituciones artísticas y experiencias de arte en comunidad.


1.- Sobre lo crítico en el devenir del arte

La Historia del Arte en Occidente encontró en los modernismos del siglo XX la expresión máxima de una auto-imaginada autonomía, ruta iniciada en el Renacimiento (conciencia del individuo-artista) y cuyo trayecto recorre desde los finales de la Europa feudal, por la consolidación de los imperios coloniales y el desarrollo de la burguesía hasta llegar a la era industrial. Las llamadas “vanguardias de la modernidad” (cubismo, futurismo, dadaísmo, etc.) encarnaron el espíritu del cambio de siglo,  rompieron con el pasado inmediato  innovando, creando formas y teorías estéticas nuevas. Algunas vanguardias celebraron la máquina y la industrialización como realización y despliegue de la potencialidad humana, cantaron a la guerra como “higiene de la humanidad” (futurismo), otras apostaron por el azar y el inconsciente como posturas críticas frente a esa misma modernidad y a las desgracias bélicas producidas por la razón (dadaísmo, surrealismo). La Escuela de Frankfurt especificó el carácter instrumental de esa razón.

Aunque los futuristas tomaran partido por el fascismo en Italia, los surrealistas por el comunismo y las audacias del constructivismo ruso en los primeros años de revolución bolchevique rápidamente quedasen caracterizadas como “degeneración burguesa”  para ser reemplazadas por el dogma del realismo estalinista; todos los movimientos de  vanguardia estaban innovando en las formas, rompiendo con el pasado y creando lo nunca antes existente.

¿A dónde llegó el constante salto hacia lo nuevo? Podemos decir que, fuera del específico campo artístico de la cultura occidental, es casi imposible intuir el sentido  de un “Cuadrado blanco sobre fondo blanco” de Kazimir Málevitch (1913) o las síntesis abstractas de Piet Mondrian más allá de sus aplicaciones decorativas distintas a sus sentidos originales (como se han realizado muchas veces desde la publicidad y el diseño gráfico actuales). A pesar de los intentos de modernismos integradores como el constructivismo ruso o la experiencia alemana de la Escuela Bauhaus, el arte terminó referenciándose a sí mismo, lejos de lo que pasaba en la cotidianidad de las grandes urbes y en las culturas populares. En pos de una supuesta autonomía terminaron insertos en una institucionalidad que se legitimaba a sí misma y a sus operadores cuando las narrativas autonomistas en realidad nunca fueron ajenas a los procesos históricos nacionales e internacionales ni a las relaciones de poder.

Luego, los post-modernismos artísticos recogiendo una subjetividad distinta buscaron volver a vincular lo que siempre estuvo vinculado aunque la abstracción geométrica y el minimalismo parecieran no dar cuenta de ello: arte y vida. El pop-art ya no estaba detrás de la innovación formal, ni de la creación pura del artista como demiurgo si no que encontraba en lo popular y masivo un gran almacén de imágenes para servirse a disposición mediante procesos de apropiación, descontextualización y re-significación de las imágenes. El land-art, el accionismo y el arte conceptual cuestionarían (en la línea de los ready-mades) la misma institucionalidad que las legitimaba como arte. “Arte es Vida” sería la consigna para ya no producir objetos plásticos sino conceptuales, acciones en vez de piezas mercantilizables, intervenir en los paisajes naturales y en el espacio público urbano en vez de en las galerías y en los museos. Así se pretendía desdibujar los límites entre arte, vida, ética y política.


2.- Sobre las aperturas

Si pensamos en los procesos de des-objetualización de la obra de arte y las manifestaciones críticas más radicales es evidente que los mecanismos de poder de las instituciones y el mercado han tenido una gran capacidad de cooptación sobre el sentido mismo de dichas experiencias. No es un ejemplo aislado que la obra “Mierda de artista” de Piero Manzoni (consistente en una lata con el excremento del autor) se venda actualmente en más de cien mil euros. También podemos ver en una cadena de supermercados productos basados en la vida, los cuadros y los escritos de Frida Khalo, poco importa los compromisos políticos que la artista asumió en vida. Lo mismo sucede con las obras de Van Gogh: en las infinitas reproducciones impresas en carteras, llaveros, imanes y polos es difícil encontrar relación con la actitud insumisa, a contracorriente y el desajuste emocional plasmado en sus óleos y escritos. Y casi todos los museos tienen actualmente sus tiendas de merchandising: siempre podemos comprar un producto como signo de la experiencia vivida.

Mariátegui acertaba cuando decía que “el arte es sustancial y eternamente heterodoxo”[6] pero los tiempos actuales matizarían su afirmación inmediata “Y, en su historia, la herejía de hoy es casi seguramente el dogma de mañana”[7] Hoy es difícil ubicar dogmas y heterodoxias, dichas condiciones suelen ser parciales y muy discutibles. Más bien en nuestra época, como Bauman propone: el pluralismo cultural es un consenso y disfraza las desigualdades sociales.[8] Dentro de las instituciones artísticas todo parece ser válido y merecer un espacio en la fugacidad de los tiempos. Los límites entre la tolerancia y la indiferencia se han vuelto borrosos.[9] Todo ha encontrado un lugar en el juego institucional de reconocimientos y legitimidades como parte de un mundo que valora la tolerancia, al menos teóricamente. Bajo el nuevo paradigma del multiculturalismo caben los discursos artísticos/políticos más críticos, las miradas múltiples y las historias particulares antes que las totalitarias.

Actualmente en galerías y museos de prestigio podemos encontrar propuestas con discursos críticos y hasta radicales, también espacios de reflexión sobre el arte en relación con dinámicas de transformación social, por ejemplo textos y conferencias de autores como Chantal Mouffe, Michel Foucault,  Walter Mignolo, etc. Para volver a nuestro contexto podemos mencionar dos ejemplos recientes: (1) la Brigada Muralista[10] como parte de una muestra colectiva intervino las paredes de la galería del Centro Cultural Británico en Miraflores y (2) el Museo Itinerante Arte por la Memoria[11] participó en una muestra sobre museografías en el Museo de Arte Contemporáneo de Barranco. Sin embargo ambos colectivos artísticos mencionados tienen claras apuestas políticas en las que se priorizan el espacio público y la comunidad antes que los espacios institucionales de arte oficial ¿Se puede hablar también de una cooptación de los sentidos críticos de estas experiencias o más bien de aperturas institucionales? ¿Se debe señalar una contradicción ideológica o entender una estrategia política de poder simbólico?

Creemos que tras la ilusión del multiculturalismo plural y democrático los antagonismos no han dejado de ser antagonismos y la política no ha dejado de ser política. A fin de cuentas las instituciones expresan hegemonías y correlaciones de fuerza, las aperturas dejan de ser inofensivas en medida de su incidencia política. Para valorar la participación en distintos espacios sin caer en posturas cínicas ni en reduccionismos esencialistas que condenan a una marginalidad inoperante, resulta pertinente la reflexión que la misma Brigada Muralista expone en su publicación “Instrucciones para cambiar el mundo pintando”:

“NO HACER “ARTE POLÍTICO” SINO HACER ARTE PENSANDO POLÍTICAMENTE (…) Hemos rechazado ofertas de trabajo de grandes tiendas de departamentos y empresas multinacionales o invitaciones de instituciones artísticas oficiales en donde nuestro trabajo iba a reforzar la dinámica del poder y no su cuestionamiento.  No negamos que se pueden aprovechar los espacios del sistema para generar dinámicas anti-sistémicas, pero creemos que cada caso merece un análisis distinto y el debate no se debe dar en función de fundamentalismos principistas sino por el impacto de la acción en las relaciones de dominación y subordinación que hay en la sociedad. A eso llamamos “hacer arte pensando políticamente”. Es decir: no pintamos por pintar”[12]


La disputa por los sentidos de las prácticas artísticas, sus productos y sus procesos siguen vigentes. Para dar esa disputa hay que pensar la acción artística en función de su impacto en las relaciones de poder.



3.- Sobre los puntos ciegos

A la par de las aperturas institucionales hacia expresiones críticas y radicales encontramos también dimensiones de lo que llamamos arte en comunidad que no son tan asibles por estas instituciones. Creemos que las limitaciones están relacionadas a la matriz cultural judeo-cristiana occidental, ya que tanto los modernismos críticos y los post-modernismos críticos conservan la “centralidad de la modernidad euroamericana”. [13] La idea del territorio del arte como burbuja aislada o mundo paralelo aun goza de buena salud menos dentro del mundo paralelo, es decir que se puede cuestionar mucho las dinámicas elitistas discursivamente en los espacios de reflexión artística pero pocas son los mecanismos que la trascienden. Así es común ver a trabajadores del arte con formación académica comprometidos con apuestas de construcción comunitaria, activista y/o militante que también participan en espacios institucionales, experimentando que aquella dimensión de su apuesta vital, artística y política tiene poco espacio de reconocimiento y legitimidad en las dinámicas de la institucionalidad artística oficial y sus voceros, como si se trataran de dos espacios no relacionados cada uno con su propia dinámica de legitimidad.

Por otro lado hagamos un análisis del caso del mural comunitario en la metodología usada por la Brigada Muralista[14] y otros colectivos de muralismo comunitario: cuando se pinta un mural comunitario el equilibrio producto-proceso siempre es el reto fundamental. Los participantes de la comunidad deciden en una dinámica participativa los contenidos del mural, luego se explica las combinaciones básicas de colores, la forma de trazar y pintar con esponjas. Así se inicia un caos creativo en donde a mayor participación de la gente mayor vínculo y mayor experiencia transformadora. Es importante que no se realice un boceto previo para que así exista diálogo y creación constante durante toda la jornada. Por último se delinea y se dan retoques finales. Los miembros de la Brigada Muralista que dirigen la dinámica más que autores son facilitadores de un proceso que se pretende emancipador: compartir un acto festivo de reflexión y creación vital colectiva.[15] 

Vemos una dinámica muy diferente a los variados casos de arte procesual y/o artefactos producidos colectivamente y presentados dentro de las instituciones tradicionales de arte. Allí lo que legitima finalmente es la galería, el museo, la prensa especializada, la crítica y no la comunidad ni las relaciones sociales de emancipación y cariño como en el caso de la acción comunitaria.

El concepto de “autor” que es fundamental en el arte de occidente pierde su centralidad. En el caso del mural comunitario, como estamos habituados a ubicar al autor y/o los autores, podemos señalar a los facilitadores que han llevado a cabo la dinámica participativa como los autores del mural (situación que suele ocurrir) pero en sentido estricto la autoría es de todos los participantes, la autoría es de carácter comunitario. En un mural de éstas características pueden llegar a participar cuarenta o más personas pero en una galería de arte o en un museo solo los “artistas” exponen.

Entonces ciertas dinámicas y dimensiones del arte en comunidades solo son visibles si se “musealizan”, si se presentan para la institución en términos objetuales o cercanos a las categorías de arte procesual de los movimientos artísticos de tradición europea (conceptualismo, accionismo, etc.) García Canclini llamaba la atención sobre cómo en la muestra “El primitivismo en el arte del siglo XX” el Museo de Arte Moderno de New York  para establecer vínculos entre las producciones del arte moderno con los artefactos culturales llamados “primitivos” y “populares” se prescindía del sentido originario de los objetos provenientes de culturas originarias[16].

La acción comunitaria no está pensada en función de la institución tradicional del arte occidental. Se puede decir que instaura una nueva institucionalidad, no por negación como el caso de las numerosas experiencias de las contraculturas urbanas sino más bien desde otro espacio y lógica.

Otro ejemplo de lo que argumentamos lo podemos encontrar en las experiencias de algunos teatros comunitarios. En muchas ocasiones en los teatros de la ciudad podemos ver que se realizan conversatorios al concluir la presentación de una obra.  El objetivo suele ser motivar la reflexión a través del intercambio de saberes y pareceres. Sin duda se trata de iniciativas muy elogiables si tomamos en cuenta que la democratización cultural no consiste en la democratización espacial del artefacto artístico sino en la democratización de los saberes que hacen posible su decodificación[17]. Pero por otro lado podemos señalar que en la mayoría de estos casos el conversatorio es solamente un agregado a la función, lo fundamental siempre será la obra teatral, en otras palabras: el conversatorio puede ser prescindible. Comparemos con los casos en que una organización de teatro comunitario que trabaja en una comunidad organiza un conversatorio después de la presentación de una obra. Éste resulta fundamental o digamos que tiene una importancia mucho mayor pues la incidencia en la comunidad es parte esencial de una apuesta artística/política. Generalmente el trabajo de una organización de teatro comunitario busca fortalecer el tejido social, los vínculos afectivos, los valores, el desarrollo de capacidades (sobretodo) en la población joven. En resumen: el sentido primordial de la acción del arte en una comunidad está dado por la comunidad misma.

Un caso distinto para seguir reflexionando sobre las limitaciones de las dinámicas y criterios  institucionales para valorar las experiencias de arte comunitario lo encontramos en el 2009, en una de sus primeras acciones el Museo Itinerante Arte por la Memoria[18], cuando este colectivo organizó una exposición con obras de arte que tocaban distintos aspectos de la violación de derechos humanos en el Perú durante el periodo 1980-2000 en un espacio público bastante transcurrido por peatones: los arcos de la Municipalidad de Huancavelica (una de las zonas más golpeadas durante la época de la violencia política). Los miembros del Museo Itinerante Arte por la Memoria cuentan que aquella experiencia fue como una epifanía, una vivencia clave de motivación para continuar con el proyecto y terminar de darle forma. Resultó una gran sorpresa la gran cantidad de personas que interactuaron con las obras presentadas en la muestra, la mayoría población indígena y rural que posiblemente no habían tenido contacto con los espacios tradicionales del arte de matriz eurocéntrica (galerías y museos) ni con el discurso que les da soporte. El poder de las imágenes expuestas fue contundente: se armaron espontáneamente debates entre los asistentes, muchos compartían testimonios personales y familiares, mientras que activistas de la institución feminista que coorganizó el evento daban orientación y facilidades para formalizar una denuncia o inscribirse en el Registro Único de Víctimas a las personas que así lo requerían.  Muchos se mostraron agradecidos por el espacio creado. Una señora trajo la foto de su hijo desaparecido para que acompañe la intervención.

Es pertinente señalar que los criterios de legitimidad para jerarquizar y valorar obras, artistas, eventos, etc. que impone la institucionalidad artística y como parte de esta los centros de educación artística (escuelas de arte y facultades limeñas) en los que han sido formados muchos de los miembros del Museo Itinerante Arte por la Memoria, aquí no eran pertinentes: los artefactos artísticos se colocaron en un toldo armado en la calle, las fichas técnicas con la información de las obras fueron escritas a mano y con lapicero de tinta negra, el público asistente podía tocar las obras e intervenir en ellas trayendo fotos, velas, flores. Así sucedió, además muchas personas le rezaban a las imágenes, conversaban con otras personas, se preguntaban, compartían testimonios, discutían sobre lo que observaban. Lo más conmovedor para los integrantes del Museo Itinerante Arte por la Memoria fue la relación afectiva, emotiva, existencial que las imágenes generaron, la dimensión inter-subjetiva en vínculos basados en un nuevo ordenamiento valorativo con respecto a lo que conocemos como artefactos artísticos. En muchos casos estos mismos artefactos se exponen en galerías y museos pero sin duda el horizonte de sentido que las legitima es otro. El Museo Itinerante Arte por la Memoria cuando interviene en el espacio público pretende crear las condiciones para que se puedan dar este tipo de relaciones sociales inéditas entre las gentes a partir de las obras artísticas. Este tipo de vinculación es muy distinto a la convención obra de arte-espectador que se da en una galería o en un museo.

En muchos de los proyectos del Museo Itinerante Arte por la Memoria se ha tenido que articular con las comunidades o con las organizaciones sociales locales ya sea para presentar la exposición en algún espacio determinado o para gestionar algunas piezas a exhibir. En lugares como Ayacucho o Puno se buscó incorporar a la exhibición piezas de trabajadores del arte del lugar o piezas creadas por organizaciones de familiares de víctimas locales. Las arpilleras de la Asociación Mama Quilla o la banderola de Cofader (Comité Nacional de Familiares Detenidos, Desaparecidos y Refugiados) son piezas que han sido exhibidas por el Museo Itinerante Arte por la Memoria en las que vemos claramente cómo artefactos que pueden ser presentados en galerías o museos como piezas de arte en realidad no responden a la lógica artista-obra de arte (como se entiende desde la mirada moderna y occidental de arte) sino que son artefactos con procesos mucho más complejos. Las arpilleras de la Asociación Mama Quilla se realizaron en talleres donde mujeres desplazadas desde sus comunidades de origen a Huaycán por la violencia política cuentan su historia colectivamente a través de arpilleras. Se capacitaron en la técnica de la arpillería y para muchas de ellas se volvió una fuente de recursos económicos. En el caso de la banderola de Cofader cada miembro de la organización intervino un pequeño pedazo de tela haciendo referencia a su familiar perdido o a su lucha por justicia, la suma de esas telas cocidas en un gran paño forma la banderola de Cofader que suele acompañar las marchas y manifestaciones en las que la organización participa.

Posiblemente la mejor manera de dar cuenta de este tipo de procesos de lucha colectiva y de los vínculos de cariño, memoria y consciencia detrás de estos objetos dentro de los espacios artísticos institucionales no es la puesta en escena de la pieza “musealizada” acompañada de una ficha técnica y/o un pie de obra con información pertinente. Más bien creemos que una alternativa siempre insuficiente es la de volver a la dinámica de partida esencial de dichos artefactos: buscar al otro, encontrarse y establecer una relación: compartir testimonios, conversar, encontrarse en talleres, sin que estas actividades tengan un carácter secundario sino constitutivo de la apuesta artística/política.


4.- Sobre el amor, la reciprocidad y la valoración del aquí y el ahora



“Nosotros somos porque existe el amor y queremos ser mejores porque existe el amor. El mundo gira, crea y se multiplica porque existe el amor”

Víctor Jara


El epígrafe de este texto corresponde a declaraciones que Víctor Jara brindó a la televisión peruana pocos meses antes de ser asesinado por la dictadura chilena (Vásquez, 2013). Es pertinente porque ni en esas épocas ni en las actuales ha sido moneda corriente reivindicar el amor como fuerza transformadora de lo social. Por otro lado en la mayoría de experiencias artísticas comunitarias los vínculos de afecto están muy presentes, ser parte de una construcción con otros es compartir cariño e incorporar la diferencia. En toda organización (comunitaria, activista o militante) existe el antagonismo consustancial a lo político sin embargo la pluralidad no es un valor meramente abstracto sino algo inherente a la acción: no existe comunidad homogénea por lo que para existir se debe ser plural y valorar la diversidad que la compone. ¿Cómo no valorar y querer a los seres con quienes compartimos o son parte de nuestras apuestas vitales?

Descolonizar nuestro acercamiento al arte es descolonizar la forma como miramos y valoramos las prácticas artísticas y también el mundo. Las cosmovisiones de los pueblos originarios (justamente aquellos arrasados en el proyecto de la modernidad eurocéntrica y antropocéntrica: andinos, amazónicos, etc.), nos brindan pistas para otorgarle un sentido holístico y cósmico a la experiencia artística, activista, militante, vital. Los autodenominados seres humanos no somos los llamados a dominar el universo en una relación de exterioridad sino que, junto a otros seres (animales, plantas, montañas, estrellas, lluvia, ancestros, etc.) formamos parte de una gran comunidad cósmica. Esta pertenencia implica relaciones políticas o cosmopolíticas[19] pero sobretodo afectos y cariño. El amor resulta una fuerza trasversal a la vida que nos liga al conjunto de lo existente.

En la cultura occidental compartimentada el amor tiene sus lugares y momentos: no es usual que se despliegue en las gerencias institucionales (más allá de ser tematizado) donde se tiende hacia la objetividad, la eficacia, la racionalidad y el profesionalismo.  En cambio las prácticas de arte en comunidades basan su riqueza en la creación de vínculos y en propiciar dinámicas de diálogo: el mural comunitario, los talleres de diversa índole, la creación grupal escénica, los conversatorios, los encuentros con organizaciones sociales, las asambleas, etc. No se trata de una relación vertical en donde se impone una lectura sino de la construcción entre varias personas de una respuesta a una determinada realidad. Poner el énfasis en la construcción colectiva y en el enfoque dialógico implica entendernos en nuestra complementariedad: nos necesitamos, aprendemos juntos, nos cuidamos, nos queremos y nos transformamos juntos.

Otro valor que se desprende de los lazos de cariño es la reciprocidad, Zenón Depaz señala que en la cosmovisión andina “La reciprocidad, como imperativo moral en las relaciones de intercambio que sostienen la vida, supone un sentido de mutua dependencia entre todos los seres”[20]. En el arte comunitario como en la vida todos necesitamos de todos, la idea del artista aislado quien produce a partir de sí mismo y que toma al mundo como parque temático no tiene mucho sentido en esos contextos, tampoco aquel que va a un barrio a imponer su propuesta sin dialogar con la gente. “Todos dan, todos reciben” se leía en el escenario del Centro Cultural El Averno. [21]

Las prácticas artísticas comunitarias (y no solo las comunitarias) cuando están basadas en relaciones de cariño no son sólo trabajos estilísticos y formales sino sobre todo apuestas existenciales y éticas en las que se asume un posicionamiento frente a las relaciones de poder existentes. En nuestra sociedad se ha normalizado la separación estética – ética, esto lleva a muchos trabajadores del arte a ser parte acríticamente o cínicamente de campañas publicitarias de grandes corporaciones de accionar moralmente cuestionable o a participar en procesos de lavado de activos y/o de gentrificación  en donde el desplazamiento de poblaciones marginales se da a través de grandes inversiones que fomentan las prácticas artísticas en los barrios que se desean “limpiar” socialmente.  

Por último diremos que el amor (cariño, afecto) no se despliega en abstracto, las querencias se experimentan en el presente y en el lugar donde estamos. La idea del aquí y el ahora como experiencia de plenitud y realización tiene que ver con la forma como valoramos las vivencias de arte para la transformación social. Al realizar una jornada de materiales con activistas feministas o tlgbi, al celebrar después la jornada creativa compartiendo con alegría, al crear dinámicas de reflexión colectiva en un barrio, al hacer una visita guiada a una exposición de arte y memoria en la plaza, al ver la alegría de los niños en talleres y jugar con ellos, al sentir el cariño y agradecimiento de los familiares de las víctimas de la violencia política después de una intervención artística en el espacio público, al ver ancianos de un asilo reír y bailar mientras pintan juntos un mural, estamos viviendo un ordenamiento distinto al que se nos impone.

Esta mirada rompe con el espíritu de los modernismos europeos que en sus constantes saltos hacia lo nuevo encontraron en la “utopía” el pretexto para no valorar el presente y tener una mirada instrumental de la vida. No solo los llamados  “meta-relatos de la modernidad” son ejemplos de esa concepción lineal del desarrollo de la humanidad que esperaba  llegar a su plenitud en algún “final de la historia”, la consigna alrededor del Foro Social Mundial y los movimientos de resistencia alter-globalización fue “¡Otro mundo es posible!” como si en este no experimentáramos la plenitud. Hay una resonancia judeo-cristiana, recordemos que Jesús decía: “Bienaventurados los que lloran, pues ellos serán consolados” (Mateo 5, 1-12) y en esa línea Silvio Rodríguez (1975) cantaba “(…) comprendió que la guerra era la paz del futuro” y Pablo Milanés (1976) “La vida no vale nada si no es para perecer porque otros puedan tener lo que uno disfruta y ama (…)”. En nombre de un nuevo mundo y una nueva vida se posterga el gozo, la felicidad, la emancipación, la revolución.

En cambio, como bien señala Zenón Depaz: “El mundo deseable está aquí mismo y de lo que se trata es de reconciliarnos con él y criarlo con cariño, a fin de que el orden que contiene permita el florecimiento de la vida”[22] Hay que mirarnos, valorar lo que estamos haciendo sin auto-complacencias y querernos en todas las direcciones posibles.


Bibliografía

Acha, Juan. Los conceptos esenciales de las artes plásticas. México: Coyoacán, 1997.

Bauman, Zygmunt. La cultura en el mundo de la modernidad líquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2013.

Brigada Muralista. Instrucciones para cambiar el mundo pintando. Lima, 2014. Recuperado de https://issuu.com/mauriciodelgado77/docs/instruccionesbm2

Depaz Toledo, Zenón. La cosmo-visión andina en el Manuscrito de Huarochirí. Lima: Vicio Perpetuo Vicio Perfecto, 2015.

Duchense Winter, Juan. Variaciones sobre el animismo, el marxismo no tradicional, las nuevas ontologías y una futura cosmopolítica. Recuperado de: http://www.unicauca.edu.co/ublogs/seminariopensamiento/wp-content/uploads/sites/3/2014/09/ANIMISMO-Y-COSMOPOLITICA-OCT-2014.pdf

García Canclini, Néstor. Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1990.

Lucie-Smith, Edward.  Artes Visuales en el siglo XX. Colonia: Konemann, 2000

Mariátegui, José Carlos. El Artista y la Época. Amauta: Lima, 1970.

Mignolo, Walter. La colonialidad: la cara oculta de la modernidad. Recuperado de http://www.macba.es/PDFs/walter_mignolo_modernologies_cas.pdf

Milanés, Pablo (1976). La vida no vale nada. En La vida no vale nada.  [LP] Cuba: Egrem.

Miyagui, Jorge. A simple vista no se ve. Apuntes sobre las dimensiones políticas del Arte. En Crisis y Movimientos Sociales en Nuestra América: cuerpos, territorios e imaginarios en disputa. Mar Daza, Raphael Hoetmer, Virginia Vargas (editores) Lima: Programa Democracia y Transformación Global, 2012. p. 285

Miyagui, Jorge. Habla, ¿vas? Sobre la importancia del arte en la comunidad. En Demonio Feliz. Publicación del Comité de Culturas del Frente Amplio. Lima: 2016.

Mónica Carrillo, Chalena Vásquez, Herbert Rodríguez, Jorge Miyagui, Claudia Denegri, Mar Daza, Raphael Hoetmer y Susana Ilizarbe. Mesa Redonda Cultura y Política en el Perú: Sobre Resistencias, alternativas y Transformación Social. En Repensar la Política desde América Latina. Raphael Hoetmer (coordinador) Lima: Programa Democracia y Transformación Global, 2009. p. 273

Quijano, Aníbal. Colonialidad y Modernidad/Racionalidad. 1992. Recuperado de https://problematicasculturales.files.wordpress.com/2015/04/quijano-colonialidad-y-modernidad-racionalidad.pdf

Quijano, Aníbal. Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina. En libro: La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas. Edgardo Lander (comp.) Buenos Aires: CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, 2000. p. 246.

Rodríguez, Silvio (1975). Canción del elegido. En Días y Flores [LP] Cuba: Egrem.

Vásquez, Chalena (26 de noviembre de 2012). VICTOR JARA - El cigarrito - Te recuerdo Amanda (2 de 7) [Archivo de video]. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=M48-tQT5buA





[1] Agradezco a mis hermanos Jorge Millones y Mauricio Delgado por revisar el borrador de este texto. Sus aportes y críticas enriquecieron mucho la perspectiva de este trabajo.
[2] Ver Quijano, Colonialidad y Modernidad/Racionalidad, p.11
[3] Caso Joaquín López Antay, Premio Nacional de Cultura.
[4] Ver Mesa Redonda Cultura y Política en el Perú: Sobre Resistencias, alternativas y Transformación Social.
[5] Ver Miyagui, Habla ¿vas? Sobre la importancia del arte en la comunidad.
[6] Ver Mariátegui, El Artista y la Época, p.64
[7] Ibid
[8] Ver Bauman, La cultura en el mundo de la modernidad líquida, p. 43
[9] Ibid
[10] Ver brigadamuralista.blogspot.com
[11] Ver arteporlamemoria.wordpress.com
[12] Ver Brigada Muralista, Instrucciones para cambiar el mundo pintando.
[13] Ver Mignolo. La colonialidad: la cara oculta de la modernidad, p. 42
[14] Ver el trabajo de la Brigada Muralista http://brigadamuralista.blogspot.com
[15] Sobre la metodología usada y la experiencia en el muralismo comunitario de la Brigada Muralista ver “Instrucciones para cambiar el mundo pintando” Publicación virtual (diciembre 2014) de la Brigada Muralista.
[16] Ver Canclini, Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, p. 67
[17] Ver Miyagui, Jorge. A simple vista no se ve. Apuntes sobre las dimensiones políticas del Arte.
[18] Ver el trabajo del Museo Itinerante Arte por la Memoria en http://arteporlamemoria.wordpress.com
[19] Ver Duchense, Variaciones sobre el animismo, el marxismo no tradicional, las nuevas ontologías y una futura cosmopolítica.
[20] Ver Depaz, La cosmovisión andina en el Manuscrito de Huarochirí, p. 313
[21] Espacio que mantuvo un trabajo artístico/político de 14 años en el Jirón Quilca. Actualmente sus directores Leyla Valencia y Jorge Acosta dirigen una biblioteca comunal en el Cerro San Cosme.
[22] Ibid, p. 322

No hay comentarios: