Interculturalidad: arte, migración y diálogo

Interculturalidad: arte, migración y diálogo
Testimonio de Trabajo

Hace algunos años la poeta Doris Moromisato[1] me pidió información sobre mis abuelos para publicarla en el libro “Okinawa, un siglo en el Perú”[2]. Siendo nieto de okinawenses nunca me había entusiasmado mucho averiguar sobre mis orígenes familiares. Empecé entonces a preguntar a los parientes cercanos y a visitar las casas paterna y materna en búsqueda de fechas, fotos e información en general para cumplir el pedido de Doris. Así, sin querer queriendo, descubrí que Okinawa era mucho más que simplemente una isla en la parte sur de Japón. Había escuchado desde niño que ser de Okinawa implicaba algo distinto a solamente ser japonés. Okinawa había sido el reino independiente de Ryu Kyu, tenía un idioma propio, el “uchinaguchi”, y tradiciones culturales propias. Los okinawenses o “uchinanchus” también respondían a un fenotipo distinto al japonés promedio y las actividades más generales en Okinawa eran la labor agrícola y la pesca.

Durante la investigación fui descubriendo que existían muchas similitudes entre la inmigración okinawense al Perú y la migración andina a la ciudad de Lima: ambos procesos provenientes de contextos campesinos y rurales, la búsqueda de mejores oportunidades frente a la pobreza cotidiana fue lo que alentó la inmigración, en ambos casos también la violencia política (segunda guerra mundial en el caso japonés y los 20 años de guerra interna en el caso peruano[3]) condicionó y afectó las circunstancias y la vida misma de quienes dejaron su tierra por un mejor mañana. Otro punto en común fue la discriminación y el desprecio que sufrían tanto los andinos por parte de los limeños como los okinawenses por parte de los japoneses, debido a su origen étnico, a su fenotipo diferenciado y a sus prácticas culturales.

La discriminación hacia los okinawenses en Japón se reprodujo en quienes inmigraron hacia el Perú, a pesar de que aproximadamente el 75% de la inmigración japonesa al Perú proviene de Okinawa, no era lo mismo ser un japonés que ser un “uchinanchu”. Mi abuela aún recuerda los malos tratos que se recibían los okinawenses y sus descendientes en los colegios que la colonia japonesa tenía en territorio peruano. Similar a las manifestaciones racistas tan cotidianas en nuestro país, en donde al andino y sus productos culturales se le desprecia de distintas maneras y en distintos espacios.

Encontrar estos paralelos me impactó mucho ya que hasta ese momento mi obra artística tomaba bastantes referentes de la cultura popular urbana, marcada por la migración andina y los procesos de hibridación cultural y empoderamiento del sector migrante en la ciudad. Ahora se abría una nueva veta para explorar junto a aquella: la historia personal, familiar e íntima, que de alguna manera u otra se relaciona con las primeras intuiciones y los intereses temáticos y artísticos que fui desarrollando en las primeras obras. Tal vez esa sea la característica mas hermosa y fundamental del arte: el poder hablar de distintos ámbitos de existencia humana al mismo tiempo: desde los espacios más íntimos y personales hasta los más públicos y políticos, desde lo mas consciente a lo mas inconsciente y viceversa.

Así inicié una serie de cuadros realizados en acrílico y óleo sobre lienzo, en donde trabajé estos temas[4]: la saga familiar, la gesta heroica de la migración y los procesos de hibridación en un paralelo entre la inmigración de mis abuelos y la migración andina que transformó la ciudad de Lima para siempre. No olvidemos que todo esto se da en un contexto de profundo racismo y desigualdad social, en donde el desprecio se da contra las personas pero también y sobretodo contra sus productos culturales, esto es lo que crea la diferenciación jerarquizada entre arte y artesanía, entre idioma y dialecto, entre música y folclore, etc., diferencias que son hegemónicas y que determinan buena parte de nuestras instituciones políticas y culturales. Por eso una experiencia fundamental mientras pintaba esta serie de cuadros fue la de participar en la exposición Manos Artesanas[5], muestra que consistía en exponer el trabajo conjunto de duplas compuestas por un artista académico y un artista artesano, en una relación horizontal y democrática, frente a la mirada colonialista que entiende el arte académico como superior al arte popular.

Tuve la suerte de que me tocara trabajar con Teodoro Ramírez[6], un gran artista artesano y migrante ayacuchano[7]. Con él realizamos la instalación apu-retablo Kausachcanchicrajmi (“Todavía estamos vivos” en quechua[8]). Todas las jornadas de trabajo fueron enriquecedoras y me permitieron acercarme más, a través de la amistad con Teodoro, a su experiencia de vida y a través de él a la de muchos otros y otras con historias propias que conforman el recorrido de muchos peruanos y peruanas, que migraron a Lima en busca de un mejor futuro.

Siempre he creído que más importante que el arte mismo son las motivaciones, las vivencias y las apuestas que hay detrás de cada artista para hacer arte, es decir, su fuerza vital, su apuesta de vida. He intentado en estas líneas dar una mirada para entender mi propio proceso artístico en esta última etapa, a partir de sus productos (ver en Anexo 1 las reproducciones) [9], pero más allá de ellos también: ubicando sobre todo los procesos de los que se parte y con los que se interactúa. No es más que un intento por construir a partir de fragmentos para disolver lo trabajado en la misma fragmentación de una sociedad compleja y que se nos presenta como reto y promesa a la vez.

Lima, mayo de 2007
Jorge Alberto Miyagui Oshiro
[10]


[1] Doris Moromisato Miasato. Reconocida poeta peruana, hija de inmigrantes japoneses de Okinawa.
[2] “Okinawa, un siglo en el Perú” de Doris Moromisato y Juan Shimabukuro, publicado en las conmemoraciones por el centenario de la inmigración okinawense al Perú (1906-2006).
[3] La Comisión de la Verdad y Reconciliación estima un total de 69 280 víctimas, de las que la población campesina fue la principal afectada. Más información visitar: www.cverdad.org.pe
[4] Estos cuadros fueron expuestos en el 2006, en una muestra titulada “Desde Dentro” en la Galería 80m2 arte&debates, en Lima. Pueden verse en www.jorgemiyagui.blogspot.com y en www.jorgemiyagui.com
[5] Manos Artesanas: 20 miradas para un nuevo imaginario urbano. Exposición curada por César Ramos. Centro Cultural de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima, 2006.
[6] Teodoro Ramírez. Ceramista y retablista ayacuchano.
[7] Ayacucho: ciudad en la sierra del Perú, una de las mas golpeadas por el terrorismo y la guerra interna.
[8] Lengua nativa mas extendida del continente, sobre todo en la región andina.
[9] En el anexo 1 se pueden ver alguno de los cuadros de la serie con un pequeño texto que explica los códigos usados.
[10] Jorge Miyagui (1978): Artista visual egresado de la PUCP. Más información: www.jorgemiyagui.blogspot.com y www.jorgemiyagui.com

Arte, Colonialismo y Exclusión Social

Arte, Colonialismo y Exclusión Social:
Hacia una nueva Institucionalidad Artística

“Hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las historias de cacería seguirán glorificando al cazador”- Galeano

“En el Perú cualquier hombre no engrilletado ni embrutecido por el egoísmo puede vivir feliz, todas las patrias.” - J.M. Arguedas


Quisiera sostener dos primeras hipótesis de trabajo:

1.-Tenemos una institucionalidad artística excluyente que no recoge ni legitima por igual la diversidad cultural que se produce en el país, por ejemplo la colección de arte contemporáneo del Museo de Arte de Lima no presenta obras del arte popular ni de la contracultura urbana. Hay históricamente una diferenciación colonialista entre el arte académico y el arte popular, no solamente en las artes visuales sino también en la música, en la danza, en las artes escénicas, etc. Esto responde a un contexto de profundo racismo y desigualdad social, en donde el desprecio no sólo se da contra las personas si no también y sobretodo contra sus productos culturales, esto es lo que crea la diferenciación jerarquizada entre arte y artesanía, entre idioma y dialecto, entre música y folclore, etc., en otras palabras: nuestra institucionalidad artística responde a un patrón de dominación basado en la idea de raza (A. Quijano)[1].

Todos recuerdan el caso del retablista ayacuchano Joaquín López Antay, cuando en 1975 el gobierno peruano le otorga el Premio Nacional de Arte, un grupo de artistas de la Asociación Profesional de Artistas Plásticos se pronunció en contra de la decisión del INC, escandalizados de que la obra de un analfabeto quechua-hablante tenga para el Estado mas significación que la pintura o la escultura. Así también el mismo año, el pintor Fernando de Szyszlo renuncia a un cargo público protestando porque el gobierno peruano manda a la bienal de Sao Paulo una muestra de arte popular como representación peruana.

2.- Esta consonancia de la institucionalidad artística con el sector dominante, es decir la dominación cultural, se basa sobretodo en dos mecanismos:

a) un proceso de invisibilización de las prácticas anti-sistémicas, lo que es anti-sistémico no existe.

La prensa especializada, por ejemplo, no toma en cuenta un proceso como el Foro de la Cultura Solidaria de Villa El Salvador [1], que en su primer año (2004) movilizó cerca de 15 000 personas [2] y en su segundo año (2005) aproximadamente a 27 000 personas y el su tercer año (2006) a casi el doble de esa cifra, en sólo una semana [3], en su mayoría adolescentes y jóvenes de Villa El Salvador y, sin embargo, sí se ocupa a gran espacio de eventos artísticos que suceden dentro del circuito comercial – institucional que puede convocar a lo mucho a 200 personas aproximadamente en la misma cantidad de días.

b) reducir el proceso artístico al ámbito de la producción, cuando el proceso consta de producción, distribución y consumo. El discurso de la dominación invisibiliza los procesos socio-económicos (distribución y consumo) en donde se da la dinámica que reduce el arte a signo de distinción social.

Un sentido común del que hay que alertar es el que da cuenta del arte sólo a nivel de sus productos y no de sus procesos: el arte no es sólo productos (obras artísticas) sino que implica procesos de distribución y consumo, procesos socio-económicos a través de los cuales una obra se inserta en la trama de lo social y llega a un público determinado: la música no llega a nosotros entrando por la ventana sino a través de la radio, las empresas discográficas, los conciertos, la piratería, etc. Así las obras de artes visuales llegan a un público a través de un circuito de galerías, centros culturales, espacios alternativos, prensa, etc. Si nuestro análisis se agotase en los productos artísticos tendríamos, como lo tenemos ahora, una crítica especializada centrada más en discursos estilísticos y formales que no toman en cuenta ni posicionamientos de los sujetos ni los procesos sociales que se generan a partir de lo que se analiza.

Al invisibilizar los procesos socio-económicos y los juegos del mercado, se resguarda así un aura de espiritualidad a la actividad artística (espiritualidad no en términos de necesidades humanas psicológicas y sociales, sino como inmanencia metafísica en los objetos). Esta supuesta “espiritualidad en el consumo de arte” es una de las más lamentables hipocresías sociales de la clase dominante. Aquí dos declaraciones que pueden servir como ejemplos de este mecanismo (1995 y 2005):

- “Un artista habla de Arte, no de dinero (...) Yo prefiero estar en reuniones con mis amigos banqueros porque siempre hablan de arte, en cambio cuando me reúno con artistas siempre hablan de dinero”. Respuesta de Szyszlo a incómoda pregunta sobre los precios de sus obras en conferencia del año 1995 en la Facultad de Arte PUCP.

- “Cuál es el cuadro más caro que has vendido? Uy, nunca lo digo. Hablar de números no es lo mío.” Galerista Lucía de la Puente en entrevista que empieza así: “Si te dijera que tengo diez mil dólares en el bolsillo, ¿qué cuadro me recomiendas comprar? Revista Somos. No 968, 2005.

Es precisamente en el consumo donde juega el arte un papel de diferenciador social y de privilegio de clase, presentando la capacidad de consumir arte como una capacidad natural y no cultural. Nadie nace sabiendo consumir arte (entendido este como actividad cultural e histórica), una cosa es el consumo estético (universal y obligatorio) y otra el consumo artístico (necesidad de una educación y acceso a un conocimiento determinado). Juan Acha decía señalando esta distorsión que: “Si consumir arte es una actividad natural e importantísima para el ennoblecimiento y la purificación del espíritu, hay sensibilidades buenas y malas, idóneas e incapaces”.

Ahora sabemos que consumir arte no es una actividad natural como se nos plantea sino una actividad cultural, aprendida socialmente. Al presentar la capacidad de valorar y decodificar las obras de arte como una capacidad natural y no como resultado de una educación, se deduce convenientemente que, quienes pueden apreciar, valorar, discutir y consumir ciertas obras de arte tienen una capacidad superior que el resto de personas. Señalar que no se trata de una cuestión de capacidad natural sino de una cuestión de acceso a un conocimiento específico (historia del devenir del arte contemporáneo), es decir, una cuestión de poder, haría evidente la desigualdad y el conflicto social ya que, la educación, como recuerda García Canclini, no es algo que se “es” sino algo que se “tiene”.

Otro dato de la realidad para entender este proceso: un amigo pintor me contó una anécdota muy ilustrativa sobre el tema: El Taxista que lo acompaña a recoger sus cuadros en una galería sanisidrina, al ver que un cuadro abstracto (que para él lo podría haber hecho su hijita) vale 14 000 dólares le dice a mi amigo:

- “Has visto gordo? 140 soles ese cuadro”.
- “140 soles?” Nooooo. 14 000!!!!. – le replica mi amigo.
- “14 000 soles?”- pregunta sorprendido.
- “14 000 soles no, 14 000 dólares!
- “Asu, algo debe tener, no gordo? Algo debe tener…”.- concluye el taxista después de meditar un rato.

Juan Acha dice al respecto: “La persona que no ha accedido a un conocimiento del devenir de la historia del arte occidental, al no entender las obras que el sistema oficial presenta como representativos, sobre-valorará la capacidad de la clase alta que supuestamente sabe consumir arte”.

Aquel taxista del ejemplo anterior asumió que “algo” debía tener ese cuadro, “algo” que él no es capaz de comprender, para que valga tanto. Entonces interiorizó la idea de que la gente que puede pagar 14 000 dólares por un cuadro posee una capacidad que él no. Así se reproduce el discurso de la dominación reduciendo el arte a un signo de distinción social. El precio de las obras de arte en nuestro medio depende básicamente de los juegos de poder y el marketing del nombre de los artistas.


¿Que queremos?

En este contexto, tomemos en cuenta que la dimensión política de toda producción artística no tiene que ver con las obras sino con el cómo ésta se interrelaciona con lo que existe, con lo que coexiste, es decir con los procesos de producción, distribución y consumo del sistema cultural. Así como también con las ideologías expresadas en el juego de las disputas por los sentidos y por el poder simbólico, porque toda obra de arte responde a una ideología, entendida ésta como el conjunto de ideas y nociones que se tienen sobre el mundo en que se interactúa.

Del panorama descrito anteriormente se deduce la necesidad de forjar una Nueva Institucionalidad Artística (espacios, públicos, mercado, medios de difusión y legitimidad, centros de educación[2], ciencias especializadas[3], etc.) que respondan a intereses propios como colectividad, a una nueva relación social basada en la radicalización de la democracia y a un nuevo horizonte de sentido.


¿Cómo empujamos la combi?

1.- Teorizar desde prácticas concretas y Sistematizar.

Es necesario generar nuevas teorías que acompañen las distintas prácticas antisistémicas que vienen sucediendo. Tod@ trabajador(a) del arte como productor(a) cultural debe ser responsable de los sentidos que crea y debe ser consciente de que su actividad no se agota en el proceso productivo sino que también debe posicionarse frente a las dinámicas de distribución y consumo, que condicionan el mismo sentido de lo creado. Todas las personas que están trabajando por liberar la práctica artística deben preocuparse por sistematizar sus propias prácticas: producir conocimiento, saberes libertarios desde las prácticas mismas para enriquecerlas. Esperamos un artista ciudadano, un intelectual crítico.

2.- Articular - nos

Existen distintas experiencias que se pueden llamar antisistémicas porque su existencia reside en otro tipo de horizonte de sentido y básicamente en su carácter autónomo. Experiencias con lecturas críticas han aparecido en los últimos años, espacios donde la gente puede producir, disfrutar y consumir arte con una lógica distinta a la de la distinción social y la competencia mercantilista. Vuelven a haber esfuerzos por construir colectivamente un horizontes distintos más allá del marasmo individualista. (Foro de la Cultura Solidaria, CIAP, Centro Cultural El Averno, Teatro Vichama, Apu Teatro, El Colectivo, Festival Arte sin Argollas, Aguaitones, Fiteca, La Restinga, etc.)

La articulación de los nuevos actores en una plataforma de rica diversidad, de debate, democracia radical y antagonismo democrático es un proceso que ya se inició: el III Congreso de las Artes fue un espacio de encuentro, diálogo y confrontación entre los que no quieren saber nada con la institucionalidad oficial, los que quieren hacer cambios desde ella, a quienes les interesa articular su trabajo artístico con luchas populares y sectoriales de otra índole, a quienes sólo les interesa democratizar los espacios culturales, etc. Si vamos a cambiar el mundo sólo con los que piensan como uno, no lo vamos a hacer, mas bien hagamos el esfuerzo para que todas estas hipótesis de trabajo se potencien entre sí. La apuesta es tender puentes y articular una gran red: vencer la soledad.

Esto nos permitiría un tránsito y circulación de los distintos públicos en los distintos espacios que sostenemos. También nos permitiría tener líneas de acción conjuntas y lograr una legitimidad propia: que nuestras propuestas se instituyan por medios propios y autogestionarios, no por voces ajenas.

El potencial del arte es la creatividad y el valor de la diversidad. Sería triste si todos hiciéramos el mismo arte o pensáramos igual. Que esta lógica del arte desborde el trabajo de articulación y resistencia: seamos creativos para acoger distintas líneas de trabajo, distintas posiciones ideológicas, distintas tradiciones culturales pero trabajando por un objetivo común: consolidar una nueva institucionalidad artística que esté en consonancia con principios de horizontalidad, democracia radical, autonomía y solidaridad.

Jorge Alberto Miyagui
Mayo 2007

[1] En el presente trabajo la raza es entendida como construcción ideológica, funcional al patrón de dominación global. La raza existe como idea mas no como estructura biológica diferenciada, pero en el supuesto que hay distintas razas, algunas personas serían biológicamente inferiores y se justificaría su dominación, su explotación y el desprecio.
[2] EDUCACIÓN: capacidad de contextualizar culturalmente el arte.
La noción de ciudadanía también se integra al perfil de un egresado de Escuela de Arte; la ciudadanía implica un individuo, autónomo e informado, que opina y participa de la vida pública.
[3] La ausencia de importancia social del arte tiene que ver, entre otras cosas con una ausencia de teoría del arte peruano.

entrevista a Jorge Acosta -2006


A costa de punche y coraje

(entrevista a Jorge Acosta realizada por Jorge Miyagui el 20 de junio del 2006 en el Centro Cultural El Averno)

Entrevistamos a Jorge Acosta, más conocido como el “Negro Acosta”, Director del Centro Cultural El Averno, músico profesional, miembro del legendario grupo Del Pueblo, ex - militante comunista, promotor de conciertos históricos como Rock en Río Rímac y Rock – Acho, y el más guapetón del barrio. De su historia, sus ideas, sus rabias y sus esperanzas nos cuenta Acosta en una insólita entrevista.

J.M.: Una vez me dijiste que para ti el rock peruano no existe…

J.A.: Existen grupos peruanos que hacen rock. Si un grupo inglés toca huayno, no lo llamaríamos “huayno inglés”, serían grupos ingleses que tocan “huayno peruano”. Siempre en el Perú los jóvenes que empiezan en la música han mirado primero hacia fuera, nunca hacia adentro. En eso los medios de comunicación influyen mucho: aquí la gente que escribe siempre dice: “tal grupo es excelente porque se parece a tal grupo”. La idea de los jóvenes es parecerse a los grupos de afuera y esa directiva la dan los intelectuales, la gente que trabaja en los medios, gente que saca libros y que siempre gana algo con el rock nacional. No solo se da en la música, se da en todo: la falta de identidad. Para construir el futuro necesitas conocer tu pasado. El presente se construye con lo mejor del pasado.

J.M.: Sin embargo hay una vertiente en el rock nacional que sí ha dialogado con otras formas musicales locales, me refiero a El Polen, Del Pueblo, La Sarita, Los Mojarras. ¿Encontrarías ahí la línea de lo que se podría llamarse Rock Peruano?

J.A.: Sí, para calificar algo de auténtico tiene que tener valores o raíces en el lugar donde se da. La corriente de lo que vendría a ser el Rock Peruano viene de los años 70, dos o tres grupos que hacían fusión: El Polen, Traffic Sound, Telegraph Avenue… estos dos últimos tocaban en inglés pero le metían algunas cosas de ritmos andinos.

J.M.: ¿Cómo empezaste tú en esto de la música?

J.A.: Yo vengo de los años 70, hemos estudiado juntos desde el colegio con gente de Los Yorks. Estábamos en la banda de música con Walter de Paz, primera guitarra de Los Yorks y el negro Pablo Luna, que vivía en el Rímac primero y después se fue a Ancón. Una amistad de años, paraba con ellos en las matinales, fiestas, reuniones. Estuve muy cerca de la movida del rock de esos años.

J.M.: ¿Y quienes eran tus referentes musicales en esa época?

J.A: Varios: The Kinks, unos grupos italianos, etc. Después vino la onda de los Beatles, la psicodelia, que siempre escuchábamos. Pero yo siempre pensaba cómo podíamos hacer una cosa más auténtica, más peruana. Tuvimos un grupo de rock con amigos del barrio, se llamaba La Tropa Loca y sus Zanahorias Verdes. Después a uno de ellos, Franco, lo llevé a Del Pueblo, era guitarrista y lo transformé en charanguista.

J.M.: ¿Y cómo conoces a Piero Bustos, vocalista de Del Pueblo?

J.A.: Del 79 para el 80. En esa época yo pertenecía a la juventud del Partido Comunista Patria Roja. Allí conocí primero a Richard Silva, a Enrique Ráez, el verdadero Ráez. Ese pata sí era compositor. Un extraordinario músico del Rímac, tío de Rafo Ráez, ha fallecido hace unos tres años en Brasil. Ha escrito obras de teatro, de música, etc.

J.M.: ¿Del Pueblo se forma como parte del aparato de Patria Roja?

J.A.: Claro. Todos los integrantes éramos miembros del Partido. En esa época Patria Roja era grande y los dirigentes siempre bajaban a las bases, barrios populares para hacer trabajo político y la idea era tener un grupo musical político partidario. Así nació Del Pueblo y no sé por qué Piero niega ese origen y cuenta como que todo empezó en Matute.

J.M.: ¿Será porque todos iban a ese barrio?

J.A.: Sólo Piero y Richard Silva. Yo iba a cachar nada más. Pero los ensayos eran en el local del Partido.

J.M.: Pero yo he escuchado las primeras canciones de Del Pueblo y no parecían obedecer a directivas partidarias…

J.A.: Es que en el grupo ha habido varias divisiones. La primera división fue entre Enrique Ráez y Richard Silva. Yo la razón se la doy a Ráez. Acordábamos tocar en un mitin tres temas de Ráez y tres temas internacionales. Y en el escenario Richard no respetaba los acuerdos y terminábamos tocando sólo un tema de Ráez. Arriba no podías discutir pero tocábamos con cólera. Entonces Ráez se quita y yo hablo con Piero y quedamos en que Ráez tenía la razón. Al final yo soy el único que se quita con Ráez y Piero se va con Richard.

J.M.: Pero han seguido tocando juntos ¿no?

J.A.: Es que después el grupo se distanció y en el Partido otra vez nos encontramos, un poco que se relajó la vaina, Richard me convocó, yo en esa época estudiaba en el Conservatorio, tenía ganas de tocar, terminé exámenes finales y me metí al grupo. En esa época llamaron también a Ángel Urdániga, ahora profesor del Colegio Salesianos, y también tuvo problemas con Richard y se salió.

J.M.: ¿Había una directiva del Partido sobre cómo debían ser la producción musical o eran totalmente libres?

J.A.: No, sólo tocábamos la Internacional y después huaynos como Flor de Retama. La única directiva era la de hacer un grupo que toque temas comprometidos.

J.M.: ¿Por qué se separan de Patria Roja?

J.A.: Después de ensayar en el local del Partido, nos dieron un local en Malambito con Moquegua. Yo era el responsable y tenía total libertad para hacer las cosas que tenían que ver con arte. Yo dirigía los talleres y tenía mucha ascendencia con los artistas y los amigos. Siempre hemos tenido libertad, no nos abrimos por divergencias ideológicas sino que el grupo empezó a tomar un poco más de vuelo pero nunca hemos dejado de tocar con ellos, pero ya no orgánicamente.

En mi caso fue porque les presenté un proyecto para hacer un gran centro cultural y destinaron el dinero a otra cosa. Quería hacer lo que todos los partidos hacen: tratar de aglutinar jóvenes e ir cogiendo a los mejores para que puedan integrarse al trabajo político. Yo les propuse algo como el Averno pero en grande, una empresa con equipos de grabación, cine, vídeo, etc. Había plata, me dieron una oficina en Miraflores, carro, todo, pero al momento de darnos el billete para el proyecto se echaron para atrás. No dejaron que las nuevas ideas tomen posición, eran mezquinos.

J.M.: ¿No volviste a militar en otra organización?

J.A.: No. Soy militante del Averno. ¿Cómo voy a militar en dos sitios?

J.M.: ¿Cómo empezó esto del Averno?

J.A.: Con Del Pueblo siempre hemos sido censurados, toda la vida. Cuando recién salió La Noche en los 80, fui a hablar con Manuel Luna, en esa época tocábamos “Coche bomba”, “La rebelión se justifica”, “Aplastados por el tiempo”, etc. Manuel nos dijo: “Esas canciones no, toquen Escalera al Infierno”. Yo me asé y desde ahí nunca he tocado en La Noche, en cambio Piero sí tocó allí. La gente ya sabe que cuando yo tomo una decisión la tomo.

Nos han censurado en varios otros sitios: en las radios, etc. Entonces pensaba en tener un lugar donde los jóvenes puedan venir y mostrar sus trabajos, decir lo que sienten, tener voz. En el 97 alquilamos esto, en el 98 empezó a funcionar hasta ahora, que ya son ocho años. Aquí todos los que han querido tocar han tocado, por aquí han pasado la mayor cantidad de grupos: los que han aparecido, los que han desaparecido, los que ahora son famosos, los que no. Y así en Pintura, teatro, etc.

J.M.: ¿Y el trabajo del Averno con la comunidad cómo lo ves?

J.A.: Es difícil porque lo que prima es la ignorancia de la gente. Hay mucha gente que lo bueno lo ve malo y lo malo lo ve bueno. Ellos prefieren que haya ladrones, drogadictos, prostitutas ha que haya un centro cultural. Otros sí prefieren un centro cultural y erradicar la prostitución, la drogadicción, etc. Siempre nos han respetado.

J.M.: Tú has participado en un montón de movidas históricas del rock peruano, una de esas fue Rock en Río Rímac. ¿Cómo sucedió?

J.A.: La cultura oficial siempre ha tenido apoyo pero la cultura subterránea no. En Brasil hicieron un concierto que se llamó Rock en Río, en el 84. Aquí hicimos uno nosotros: Rock en Río Rímac. Yo trabajaba en la Municipalidad del Rímac en esa época, cuando haces bien las cosas el Partido te destaca, fui a trabajar en cultura con Juan Villanueva que era alcalde y otros camaradas. Pero como los regidores eran de Izquierda Unida, a la hora de proponer y debatir en la Asamblea de Consejo, se oponían. Esos huevones creían que tocar guitarra eléctrica era imperialismo yanqui. No entendían y ahora cuando me ven me saludan, se acuerdan de Rock en Río Rímac.

Así hasta que lo aprobaron, convocamos, abrimos la puerta a todos los estilos: Narcosis, Leusemia, Guerrilla Urbana, César N, Miki González, Del Pueblo, Tercera Oficina, Kranium, Masacre, todos.

J.M.: Yo pensaba que durante los 80, entre los punks y los metaleros había una rivalidad fuerte.

J.A.: Ese era el problema. Yo les dije: “Aquí todos tenemos que aprender a soportarnos, entonces hemos decidido que tocan tres punks, tres rockandroll, tres metaleros. Todos pero de tres en tres”. En cambio ellos querían tocar por bloques: todo punk, después todo metal, etc. Queríamos una visión más integradora. Si querían tocaban, sino no, todos tocaron. Fue en la calle: en la esquina de Tarapacá con la Capilla. Gente como mierda. Un día entero y desde temprano. Terminó a balazos.

J.M.: ¿Cómo terminó a balazos?

J.A.: A las 12 de la noche había un montón de gente y llegaron dos carros de Land-Rovers con policías, seguro los vecinos se quejaron. Justo en ese momento estaba tocando Narcosis “Sucio Policía” y todo el concierto empezó a gritar “Sucio Policía, Sucio Policía” a los tombos. La canción duró como una hora, los tombos agarraron y empezaron a disparar al aire. El carro entró hasta casi el escenario y la gente se abrió. “Pelo parado” y todos salieron arrancados. A pesar de tener permiso de la Municipalidad los tombos se metieron. Lo agarraron a Rubén Suárez, lo llevaron al Servicio de Inteligencia. Yo me escondí como un mes.

J.M.: ¿En qué otras movidas así estuviste?

J.A.: En Rock – Acho también, se hizo en la Plaza de Acho. Dalmacia Ruiz Rosas le puso el nombre. Hicimos una cosa más profesional para que los grupos toquen con verdaderos equipos, con los que nunca en su puta vida habían tocado. Conseguimos dinero, yo conseguí la Plaza de Acho en un convenio con la Municipalidad, pero no podía estar metido en cuestiones de negocio por mi cargo. Entonces le dije a Franklin Jáuregui: “Tú te vas a poner allí compadre pero esto lo estamos haciendo la gente del Partido, así que mitad para el partido, mitad para la gente que ha chambeado”. “Ya” dijo. A mí me saca pica que después, en su revista Esquina saque: “A 20 años de Rock- Acho” como si él lo hubiera hecho. Después vino el Gobierno Municipal del APRA y todo se fue a la mierda, esos son salvajes, no creen en nada. Igual mandaron a la mierda lo de la Carpa Teatro.

El APRA era una mierda, tenían el ejército y el comando Rodrigo Franco. Yo en esa época hacía trabajo político. Yo no sé cómo no nos han matado, Piero dice lo mismo porque hemos sido frontales. Han metido preso a la mayoría de nuestros amigos, a mi casa se han metido, me han detenido, hemos tenido que ayudar a gente, etc.

Una vez en un concierto en la Concha Acústica del Campo de Marte nos rodearon los militares, entraron y nosotros estábamos tocando. Nos juntamos como una bola y salimos todos juntos, nos apuntaban mientras caminábamos como bola hasta la puerta, salimos hasta que llegamos a la esquina y volamos.

En el Rímac también hacíamos teatro en las calles. En los 80 existía el Motín, se presentaban más de 100 grupos de aquí de Lima. Con Barrantes, una vez al mes se cerraba La Colmena y toditito era arte y teatro. Yo era parte del equipo de chamba, por eso me dieron un quiosco aquí en la primera cuadra de Quilca.

En esa época hacía conciertos en la calle. Mira lo que dice esta agenda de 1988: “Viernes 18 de Noviembre: primera salida a tocar en la calle con equipo eléctrico, percusión. Piero, Jorge, Toño1, Toño2. Poesía: Roger Santibáñez y Dalmacia Ruiz Rosas. Quilca 6 pm. Tocada histórica por ser callejera con el apoyo de la pollería Don Alejandro y Gato Nuevo, dándonos corriente”. Después el huevonazo de Paco en el libro de Daniel F dice que él descubrió Quilca.

Hay una mancha en la que está Daniel F., Malca, Pedro Cornejo, Willy Jiménez. Toda esa mancha trata de ocultar todo lo que la gente que hace fusión hemos hecho. Desde la época del 81 que aparecieron las dos vertientes: la del rock-punk y la de la fusión. Pedro Cornejo nunca ha nombrado al Averno. A Del Pueblo lo nombra no como una corriente sino como un grupo más. No habla de la proyección histórica en cuanto a la identidad, ahí pierden. Entonces Rafo Ráez habla bien de Pedro Cornejo, Pedro Cornejo habla bien de Daniel F., Daniel F habla bien los otros dos, los tres hablan bien de Oscar Malca y Oscar Malca habla bien de todos ellos.

J.M.: ¿Siempre te interesó hacer fusión?

J.A.: Primero hice rock, pero para hacer fusión hay que hacer antes música totalmente nativa y nos metimos a hacer sicuri, ayarachi, etc. Hatarisun se llamaba el grupo, esto es antes de Del Pueblo. Por eso Piero miente cuando dice que a él se le ocurrió hacer fusión, estas agendas son la prueba de que yo propuse hacer fusión pues anteriormente ya lo estaba haciendo con Franco, el charanguista que yo llevé al grupo Del Pueblo. Yo ya estaba aburrido de hacer folclore y huayno. Richard Silva y Piero nunca dicen eso. Yo llevé al primer bajista y al primer baterista al grupo.

Mira aquí en esta otra agenda: “Le sugerí a Franco hacer un arreglo a la canción de Kallamachu, en la segunda parte que experimentara un punteo que esté fuera de la melodía pero que tenga que ver con el trabajo armónico y sin perder el sentido de folclore. El acompañamiento iba a ser igual con el mismo golpe y compás, solamente que con la guitarra tenía que improvisar. Eso que íbamos a hacer representaba un avance y a la vez una nueva forma de interpretar el folclore, es decir, tratar de hacer nuestro propio folclore según nuestra época y el siglo en que vivimos y de esa forma crear una nueva canción”.

Estaba planteando meterle pastilla al charango, cosa que era un pecado. En la Cabaña tocamos sicuris con batería. Por mi madre, no te miento. Con Del Pueblo yo mismo llevé el charango a ponerle pastilla donde el negro Rigo, nadie usaba esa vaina. ¿Tu crees que después de hacer eso no voy a proponer a Del Pueblo hacer fusión? Y Piero no dice eso, no reconoce lo que he propuesto, pero en su conciencia le debe remorder todo.

Pero yo siempre tengo aquí estos cuadernos, apunto porque nada me cuesta comprar un cuaderno y apunto como si fuera un acta. No es una vaina intelectual, apunto no más: “me reuní con Miyagui, hablé tal cosa, nos reímos, etc.” Cuando yo escribí todo esto no sabía que iba a existir Del Pueblo.

J.M.: Pero tú sigues tocando con Piero…

J.A.: Es que es mi mujer pues.

J.M.: ¿Cómo ves el futuro de la escena subterránea?

J.A.: No pasa nada, no hay esencia. Si aquí la mayoría es andina. Lo que predomina acá es la música tropical andina, acá la mayoría no es rock. Y cuando salen grupos como Gaitán Castro, esos nos tienen como referentes a nosotros, ellos nunca usaron teclados, batería, bajo eléctrico. Nosotros fuimos los primeros, somos los Sex Pistols de esos huevones.

J.M.: ¿Y Kilowatt?

J.A.: De mi barrio es, vivíamos a tres cuadras. Tocaba rockandroll con su grupo Kola Rock. En esos años había buenos grupos, todos tocaban parejo. El tema era la actitud, no la virtuosidad. El punk lo que niega es el virtuosismo. En los 70 grupos como Pink Floyd, Led Zeppelín, etc. Tenías que ser músico para tocar allí y los punks nacen negando todo eso, qué virtuosismo ni nada, la vaina es la actitud. No sabes tocar guitarra, no importa, toma y agarra. No sabes tocar batería, no importa, toma y agarra. Toca no más compadre y a la mierda. Lo que valía de los grupos era la autenticidad y la extracción de clase y también lo que decían. O sea Eutanasia era muy diferente a G-3. Unos tenían los mejores equipos, otros unas huevadas todo hasta las huevas.

J.M.: ¿Cómo fue la relación entre la música y la política en la movida subterránea?

J.A.: Lo que más primó fue la anarquía y los anarquistas siempre han estado en contra de todo y de lo que era organización política. Renegaban de los políticos, el congreso, todo. No construían ninguna opción orgánica ni siquiera musical porque todo era actitud. Pero en la vida no todo puede ser actitud por eso no crecieron y hasta ahora están divididos.

La otra vez me crucé con José Galicio de GJ-Records y me dijo: “negro, el rock nacional ya se fue a la mierda, voy a vender todas mis cosas”. Dice que todo ha comercializado y cuando el comercio se apodera de la situación se va a la mierda. Cuanto tienes cuanto vales, cuando trabajas por el billete ya es otra cosa.

J.M.: ¿Por qué crees que se da ésta crisis?

J.A.: Es que estas últimas generaciones no creen en nada. Por ejemplo los jóvenes tienen razón en no creer en la Iglesia, curas que paran cachando, cosa que no es malo pero lo que si es malo es la hipocresía; después la policía corrupta, los poderes del Estado son corruptos, no hay nada y los jóvenes no creen en nada. Los que están vinculados a la creación artística de alguna manera están influenciados por el entorno donde viven. Son dos generaciones incrédulas. Imagínate: tener otra vez un presidente ladrón.

J.M.: ¿Cómo has vivido los procesos de politización y despolitización de los sentidos de vida durante los 80 y los 90?

J.A.: He sentido un regreso de los jóvenes a creer en la política, en algo. Gente que conozco chibolos han estado apoyando a Humala.

J.M.: Pero eso reduce lo político a lo electoral. ¿Están construyendo alguna propuesta orgánica?

J.A.: No, pero se empieza cuando recobras la esperanza en algo. Hay gente que está hasta las huevas y cree en dios. Para mí dios no existe ni tampoco te va a solucionar nada, pero a partir de la creencia en dios hay mucha gente que ha mejorado. Ellos creen que dios les ha hecho cambiar pero son ellos mismos los que han cambiado, han recuperado valores, chambean. A no creer en nada yo creo que es mejor creer.

J.M.: ¿Qué proyectos tienes ahora?

J.A.: Como he estado trabajando como 5 años en Brisas del Titicaca he aprendido a tocar muchos instrumentos de viento, música de las comunidades, etc. Quiero hacer música electrónica contemporánea conservando la línea melódica tradicional. Es al revés de lo que planteaba hace años que era cambiar la línea melódica conservando la base. Eso lo puedo hacer solo porque en la computadora lo hago todo.

J.M.: ¿Qué te parece la fusión que hace Miki González entre la música nativa y la electrónica?

J.A.: No pasa nada. Esa vaina va a sustentar lo que siempre he dicho: Miki González nunca ha hecho nada. Los sicuris que salieron en su concierto tocan conmigo. A esa melodía tradicional el pata le ha puesto sonidos raros encima, lo mismo hace con los Ballumbrosio, etc. Donde va la ola ahí esta él, siempre ha hecho así.

Mi pata que es hincha de la música africana me enseñó un cd y todo era igualito a lo que hacía en la época de Akundún. Cuando yo me metí a hacer fusión estuve 8 años tocando sicuris, tuntunas, etc. Es distinto de traer a los que tocan, hacerlos tocar y encima meterle cualquier cosa.

J.M.: Mi padre tiene un LP de “Del Pueblo del barrio”, le doy la vuelta y no están entre los músicos ni tú ni Piero…

J.A.: Karen Bernedo está haciendo la historia del grupo. El otro día vino y estábamos Piero y yo. Karen nos hizo la misma pregunta y le dije a Piero: “Habla pues, ¿lo expulsamos a Richard Silva del grupo o no?” Porque siempre habla cosas que no son. Y Piero tuvo que aceptar que sí lo expulsamos porque Richard siempre quería ser el director y nosotros no aceptábamos eso. Después Richard comenzó a vender el cuento de que había división en el grupo, como si el fuese la mitad del grupo. Pero ahora Piero ya ha dicho la verdad y está grabado, porque antes siempre se hacía el huevón.

Nosotros sacamos a Richard en Asamblea, porque éramos gente de izquierda y todo lo decidíamos democráticamente. Entonces Richard Silva se fue y buscamos otro charanguista. Al mes vino “Chupete de leche” Alfredo Rossel y nos dice: “Oye, Richard Silva está grabando los temas del grupo Del Pueblo con los músicos de Miki González, que le ha prestado a los músicos.” Y efectivamente Silva había grabado temas de nosotros, del Polen, de Arturo Ruiz del Pozo. No solo nos cagó a nosotros sino a varios. Orgullo Aymara es del Polen, lo iban a sacar y sin decirle nada al Polen, Silva lo grabó. Gregorio es de Arturo Ruiz del Pozo y lo hizo para la película Gregorio, sin decirle nada grabó e hizo su LP. Piero juró nunca más tocar con ese huevón por desleal, después cuando vino Silva de Europa, después de 10 años, volvió a tocar con él. Piero es traidor.

Cuando nosotros fuimos a la Apdayc a reclamar nos dijeron: “¿qué más quieren?”. Esto porque la empresa disquera CBS les rompe la mano a esos huevones. Esa es la entidad que defiende los derechos del autor y el compositor: tú vas a reclamar por algo que han grabado sin consentimiento y te dicen “¿qué más quieres? Vas a ser conocido”. Esos conchasumadres son así, una cagada. Toda la vida han sido una mafia: robar, cobrar y no pagar a los autores.

J.M.: ¿Y Saycope?

Es la contraparte, la gente son más camaradas, gente de izquierda. Ahí está Manuel Acosta Ojeda. El Apra le quitó el Poder y se lo dio a los otros huevones.

J,M.: ¿Cómo defines tú la relación arte y política?

J.A.: Cuando el arte tiene contenido es político. Desde que agarras un instrumento como la quena o la zampoña que a pesar de los 500 años, se sigue tocando es porque es un instrumento de resistencia. Los españoles cuánto hubieran querido que desaparezcan pero no han podido. Desde que tú agarras ese instrumento ya eres un subversivo. Claro que hay forma y contenido. Depende del “para qué”. No vas a comparar un tema de nosotros con uno de Miki González. De repente él puede tener mejor técnica pero en lo que uno dice y hace, la propuesta es totalmente diferente. Todo lo que es folclore no es revolucionario, hay temas reaccionarios.

J.M.: Tus palabras finales…

J.A.: El proyecto del futuro tiene que ser colectivo, manejar la reciprocidad, el intercambio. Rescatar lo mejor que nos han dejado nuestros antepasados: aquí no existía la moneda, las casas no tenían puertas. Los españoles han traído las puertas conchasumadres para esconder todo lo que se robaban. Imagínate esa moral elevada, el respeto a la tierra. Ahora los jóvenes no respetan a la tierra, la que nos da el combo.

Entrevista a Herbert Rodríguez - 2001


Entrevista a Herbert Rodríguez
(realizada por Jorge Miyagui el 9 de Noviembre de 2001 en el Averno)

H.R. ...La intencionalidad ha sido ser un artista preocupado en los temas sociales, con conciencia social y si necesariamente tienes esa intención las Ciencias Sociales son tu fuente de información o tu metodología de trabajo pues no sólo se trata de conocer las aproximaciones teóricas que hay para entender la realidad sino también la creación artística, que tiene que ver con sus propios elementos: cómo haces para traducir todo eso a nivel de imágenes, lo que se llama la expresión simbólica. Es parte de mi rutina cotidiana. Yo no creo en la inspiración o en cosas subjetivas ni románticas.

J.M. ¿Hasta dónde importa la técnica en lo que llamas expresión simbólica?

H.R. De alguna manera si ya estás dentro del rollo no objetual del arte también eres conciente de que el artista no es el ser que trabaja a partir de una inspiración con una orientación espiritualista sino que es un especialista, un técnico. Entonces tu desarrollas tu investigación visual y tu producto es resultado de un trabajo de investigación previo. Es harto esfuerzo de trabajo intelectual con todas las herramientas que puedas tener a disposición y bueno, la técnica, ¿Qué es? El medio.

De todas maneras juega el elemento talento, no todo es puro trabajo cerebral pero también el talento puede ser logrado con un esfuerzo de voluntad, en la medida que si no trabajas una técnica bien practicas hasta dominarla y si no puedes te buscas tu técnico. Es decir, yo cuando hago muebles los mando a hacer al carpintero que tiene una habilidad especializada. Por el contrario yo me he especializado en diseño textil, a mí no me enseñaron estampado, es más, me enseñaron a no hacer estampado, a pensar que hacer estampado estaba en contra de los principios del arte porque era una técnica subalterna. Fuera del caso: he aprendido a hacer murales, cuando hago bordados los mando a hacer a un técnico.

J.M. Yo no sé hasta que punto interesa la discusión de saber que cosa es arte y que no es arte cuando lo que importa no es el arte por el arte sino la utopía que se tenga detrás para hacer ese arte...

H.R. Quien decide el valor de la obra de arte. Bueno está lo que dice Canclini, pero previo a eso está Duchamp. Cuando pone el urinario, el ready-made y lo pone en una muestra de arte estamos en el año 17...Lo que logra con ese gesto es hacer evidente que la idea de arte es una construcción mental que se consolida a nivel institucional: si hay museos, teoría, historia es porque se trata de una construcción ideológica. Eso es: una idea, una construcción ideológica.

J.M. Y que depende de los circuitos en los cuales esa obra se inserta...

H.R. Y se legitima. Mira cómo se legitima. Lo que hay ahora es una sobrevaloración del arte burgués, una mistificación de sus valores a partir de una intencionalidad ideológica de un poder económico que impone sus valores. Pero si tenemos un urinario en la historia del arte contemporáneo entonces, ¿qué es el arte? De allí parte el arte no objetual y si hay un debate por si las Marylin de Warhol es arte o no es arte es simplemente porque a las instituciones oficiales establecidas les encantaría que la obra de arte sea la obra única, con la huella del artista y con una creación dentro de sus esquemas idealistas románticos.

J.M. Y todo este rollo de la Muerte del Arte no te parece más que es la muerte de la idea modernista del arte... Pienso en las vanguardias, en la idea del arte como categoría universal e inmutable.

H.R. No, es parte de eso pero también es parte de algo más. Por ejemplo, Huayco fue parte de la Teoría Social del Arte y lo que se planteaba respecto al asunto de la muerte del arte es que hay que construir una teoría del arte peruano, lo que significa una mirada al arte según nuestros propios intereses y allí sobre esa idea construir una Socio-historia del arte. Coexisten en el Perú tres miradas sobre la Cultura en relación al arte y que son igualmente válidas: el arte burgués que es el arte culto, con sus espacios oficiales de museos, galerías, historia y teoría; tienes el arte popular que, con una mirada colonialista se pretende subalterna y no se le reconoce con el mismo nivel de legitimidad que el arte culto y tienes los diseños, es decir la sensibilidad de la gente común y corriente...Todo ese rollo es Juan Acha pero me parece válido...

J.M. García Canclini plantea las entradas de Arte Culto, Arte Popular y Medios Masivos...

H.R. Los medios audiovisuales. La gente forma su sensibilidad a partir de la televisión, las imágenes gráficas de la publicidad en la sociedad de consumo, del periodismo cotidiano, de la moda... Lo que tenemos que acostumbrarnos a pensar es que el arte tiene esos tres niveles de expresión y que son paralelas, simultáneas y legítimas. También es el rollo de la multiculturalidad, osea la tolerancia entre diferentes o lo que se dice diferentes pero iguales en cuanto a valoración y entonces ya no es tanto la muerte del arte...Que se siga muriendo no más porque la pintura de caballete que sigue siendo válida a nivel de galerías comerciales obviamente es obsoleta en cuanto a criterios de arte contemporáneo.

La muerte del arte tenía detrás la idea que se había vanalizado, se había vuelto un producto de consumo casi turístico. Dentro del rollo consumista lo único que deseaba la gente era una mirada al arte tipo fotografía Kodak: Tomo una foto, ya ví arte, ya sé de arte, ya conocí el arte pero la idea de una relación espiritual con la obra de arte, la contemplación de sus contenidos inefables ya se estaban perdiendo o se habían perdido. En ese contexto se hablaba de la muerte del arte y surgían las historietas, la contracultura, la sicodelia... Son varios niveles y es muy complejo eel asunto porque todos eso niveles son válidos y para resumir: ¿Cuál es la potencialidad subversiva o revolucionaria del arte culto?, que es donde yo me inscribo pues no soy artista popular ni tampoco soy alguien que maneje medios audiovisuales pero pretendo que en mi propuesta, justamente en ese diálogo sobre cual es el sentido del arte burgués, su potencialidad subversiva, revolucionaria, cuestionadora, progresista, de dar un aporte... Digo sí, sigue siendo válido sino hubiera dejado de hacer arte y estuviera dedicado a hacer documentales, lo que fuera...

J.M. Pero, ¿hasta qué punto se puede llamar arte crítico a un arte que no tiene capacidad de transformación real en la sociedad?

H.R. La potencialidad del arte culto está en subvertir los conceptos básicos del Arte Occidental, es decir, la idea de la originalidad, de lo eterno, lo universal y la idea de la belleza, entendido como un objeto sensible que te emociona...
Entonces tu tienes acá estampados que tienden a lo que es “artesanía”, un arte subalterno pero que lo mantengo en una legitimidad en varios niveles, tanto en instalaciones como en vestimenta... También tienes murales que es arte público, tienes los collages, los ensamblajes, tienes la pintura-pintura. En esa medida yo he trabajado mi obra en contracorriente a lo que debería estar haciendo si quisiera convertirme en un artista de prestigio según los criterios de arte oficiales. Yo he hecho premeditadamente todo lo que no debí haber hecho nunca.

J.M. ¿Cómo has hecho para sobrevivir con esa actitud en la Escuela de Arte de la Católica?

H.R. Pues era una relación neurótica. Yo tenía discusiones boca a boca, sumamente duras y sin embargo las calificaciones eran 18. Yo inventé la nota de 18, a mí que me atacaban. Creo que valoraban mi esfuerzo, mi honestidad, mi coherencia y de búsqueda porque yo chambeaba el doble... Porque mi idea no es que por ser crítico voy a hacer lo que me da la gana y no les hago caso, la idea es que para demostrar que lo que yo hago tiene un sentido real es chambear para hacer lo que ellos querían que yo hiciera y además lo que yo creía que es mi intencionalidad, lo que yo consideraba arte. Es la forma que yo creo se deben hacer las cosas, hay que saber el lenguaje del enemigo y trascenderlo hacia otra cosa. En esa medida cuando bajé mis cuadros de la exposición de fin de año era un acto plenamente legítimo porque yo era el orgullo de la Escuela, había cumplido con los requisitos y daba un aporte vanguardista que estaba dentro del contexto y me cagué encima de eso. Es más, si no hubiera hecho eso me hubiera sentido preocupado pero era algo inevitable, tenía que hacerlo, ni siquiera lo pensé mucho. Sabía que me estaba jodiendo con la familia, con la carrera profesional, me estaba jodiendo con todo como siempre. Lo que importa es cómo he podido durar, eso es simplemente contingencia de anécdota.

J.M. Me parece casi surrealista que hayas sido un buen alumno en la Católica sobre todo después de toda la lucha que hemos tenido estos últimos años en la Facultad por lograr pequeños cambios curriculares o para movilizar gente en las marchas...

H.R. Lo que pasa es que en mi contexto había movimientos sociales por todos lados. Cuando yo ingreso a la Católica no había muro perimetral, no había Sendero. Uno tenía una relación más de amistad. Yo he ido con César Campos a hacer bohemia al centro de Lima, yo visitaba a Alejo Alayza en su biblioteca porque mi transcurso existencial ha sido de crisis en crisis y él me acogía en su casa. Pero creo que la diferencia es un asunto de temperamentos: yo veía gente que se radicalizaba hacia la izquierda y hacían manifestaciones en contra de la oficialidad de la Escuela de Arte y yo decía: - Oye, ¿Cómo construyes una propuesta artística? Aquí estamos para construir una propuesta artística alternativa o revolucionaria y eso se hace manejando las herramientas, las ideas, la información sobre cuáles son las bases para hacer un producto creativo. Yo he tenido una gran capacidad de tolerancia, en hacer ese doble esfuerzo: cumplir los requerimientos del sistema y agregar el dato que justificaba, que era mi visión distinta, mi radicalidad...

A mí me jalaron en grabado porque yo quería hacer lo que yo sentía como creador en grabado y al siguiente año a la mierda: cumplí con el programa que era pum, pum, pum hacer una serie de trabajos que no te permite profundizar nada y en el examen final me aprobaron pero se dieron cuenta que todo era una estupidez, que era una estupidez cumplir con un programa de estudios porque así está.

J.M. ¿Has notado cambios últimamente?

H.R. El cambio lo sentí cuando hubieron propuestas emergentes no objetuales tipo Jaime Higa, estamos hablando de los 80 y yo me decía: - ¿Cómo aceptan esto? Yo lo asocio con una anécdota con Anna Macagno que me decía que tenía que pulir la soldadura de mi escultura para que no se vea y yo le decía que me gustaba que se vea y al final ella no tenía más argumentos que decir:- Tienes que hacerlo porque tienes que hacerlo. Y al final dijo: Has lo que quieras. Luego vino una moda de soldaduras y la tía tiró la toalla. Yo creo que es lo mismo: no hay una apertura por tolerancia, por ser flexible, por comprensión sino que se trata de esas personas tan negativas, tan hasta las huevas que no son capaces de sostener una propuestas por ideas sino por una imposición voluntarista, dogmática pero que se cansan o tiran la toalla. Jaime Higa, Tokeshi, Jaime Romero, García Zapatero, todas esas propuestas tan vanguardistas en su contexto cuando a mí me decían que no pinte con colores fuertes, - Cómo vas a pintar una escultura?, yo lo hacía conchudamente, hacía las dos cosas: - Toma tu escultura y también hago lo que me da la gana.

J.M. ¿Crees que el movimiento contracultural es verdaderamente un esfuerzo democratizador progresista o es simplemente otra forma de élite?

H.R. Es una pregunta grosera, yo te diría ponte en mi pellejo. Yo he estado del 79 al 89 en la calle. En Huayco, Subterráneo, previo a los Bestias y ¿quién me ha sostenido allí? ¿Quién me ha respaldado? Cuando yo hago Contracultura el 97 en el Centro Cultural de la Católica nadie me respaldaba. Bueno, yo llego al 2001 y acaso ha tenido resonancia cuando salimos a la Plaza San Martín... Yo no soy quejoso ni voy a estar haciendo lamentaciones, yo soy sólido en mi propuesta pero a mí nadie me ha regalado nada y si duro es porque he tenido capacidad de duración que otros no han tenido. Y yo mas bien puedo juzgar a quienes se han quedado en el camino pero que nadie diga que yo he durado por buscar fama, eso es ser conchudo, me cago encima de ellos porque yo he tenido el privilegio de haber sobrevivido. Yo asumo la responsabilidad de ser líder de opinión por una trayectoria que he construido aguanten mis opiniones porque las voy a decir igual, con la misma honestidad, coherencia y sin buscar complacer a nadie.

No tiene nada de élite contracultural. La entrada aquí está 5 soles y puedes pagarlo. El acceso al local no está condicionado por el precio ni por las características físicas. Nadie te agrede. Está condicionado por la clase media que dice que en Quilca roban, en Quilca es feo, hay cholo. El punto es la cobardía, la complacencia de la gente que no accede a estos espacios.

J.M. Has sobrevivido, te refieres entre otras cosas al trabajo en San Marcos y al enfrentamiento con Sendero...

H.R. El hecho de ir a San Marcos en una época en donde tenías asesinatos selectivos y coches bombas no es un acto ingenuo, fue una voluntad de confrontación en esos estados límites y si me matan me matan pues carajo. Hay un límite para la dignidad, yo en ese momento era capaz de tirar dedo a los que de mis amigos eran ambiguos porque era un momento en que me parecía estúpido tener una posición ambigua o pro sendero. El enemigo principal era quienes estaban dando la oportunidad al Estado para reforzar sus mecanismos de opresión y de control social y así nació ir a San Marcos, yo voy con una trayectoria previa construída por hacer arte en un medio hostil, en la calle...

Una anécdota: nosotros repartíamos unos panfletos que se llamaban Fosa Común en los conciertos y la policía los recuperaba en la calle. Era un momento en donde hacer denuncia de la guerra sucia era ponerse en un plano peligroso pero que otra cosa podía hacerse, ¿esconderse? Y esa es la gente de mierda que recién empieza a sacar la cabeza a flote. Yo en algún momento luego de toda la mierda, en los 90, me dije: - Sigo vivo, que raro... Eso que te despiertas en la mañana y dices: - Estos huevones se cagaron porque me han dejado vivo y a la mierda, que se aguanten. No es un asunto de cálculo o de esconderse. Te digo: no sé cómo sigo vivo...

J.M. Tal vez el espacio del arte no es considerado muy peligroso para el establishment...

H.R. Díceselo a Alfredo Márquez. Hemos estado tantas veces en la calle. Cuando pintamos Canal 2 teníamos las tanquetas apuntándonos y cuando estabas allí acaso podías pensar que era pura finta?.

J.M. ¿Qué opinas de otros colectivos que han trabajado también en espacio público?

H.R. En momentos en donde se hace arte en contextos difíciles el grupo Lennon por ejemplo es una propuesta constante de arte en la calle que todos los 8 de diciembre nos reunimos alrededor de la imagen de Lennon en Maranga y es algo casi surrealista. Todos los años viene la Marina a botarnos, prepotencia pura contra unos individuos que tratan de hacer cultura espontánea, pura, vitalista... Son muchos otros espacios que no se conocen y tampoco he sido solito...Valdría la pena que se escriba la historia, una reseña más completa.

J.M. ¿Los N.N.?

H.R. Bueno, los N.N. con Alfredo Márquez como premio nacional de la Bienal creo que no son el dato normal para definir a los colectivos, es más bien una de las pocas propuestas que tienen una trayectoria que significa una decantación continua, constante, permanente y además una legitimidad a partir de la confrontación cotidiana, de lucha en la calle y una propuesta estética que se ha ido formulando de a poco y que bebe de muchas fuentes, que tiene coherencia y que sigue vigente. Es un colectivo que no puede compararse con otros, es uno de los que yo respeto y que tiene una legitimidad propia. Cuando tu mencionaste colectivos pensé en Muta, Electrógeno, esas cosas que duran dos años y así no mas... Después, cuando se les va el idealismo juvenil o se confrontan con la dureza de la vida tiran la toalla.

Hace poco, en el Seminario de Arte-Acontecimiento en la Casona de San Marcos estaban los protagonistas de los 90, que eran mayoría porque están más vivos que los de los 80. Yo los veía y discúlpenme pero no son N.N., no son Huayco pues, no se puede comparar. Encima se peleaban conmigo. Yo siento una especie de desprecio porque es gente que tiene una actitud muy crítica cuando emerge dentro de tu espacio cronológico joven y me señalan a mí y me dicen que tu estás aquí por figuretti, por fama... Pucha, duren 20 años. Estos babosos caen, duran 2 años y caen, con una falta de humildad porque no reconocen ni trayectoria ni nada, se creen los únicos dueños de la verdad y luego desaparecen.

J.M. ¿Crees que los Aguaitones han sido parte de este movimiento generacional?

H.R. Absolutamente. Porque me parece muy penoso...El reto es durar, no quien grita más. Puedes gritar y hacer una obra con capacidad de resonancia pero es más importante durar y eso implica inteligencia, trabajar una estrategia.

J.M. Tu obra tiene una vigencia plena, sin embargo hay gente que te critica haberte quedado en los 80...

H.R. Yo estoy escribiendo la historia del arte alternativo de los últimos 20 años y entre muchas conclusiones a las que estoy llegando al hacer esta reseña, que ya está en bosquejo, es que entre las que son las imágenes trabajadas por el grupo Huayco en la muestra Arte al Paso, en la galería Forum; la muestra de Arte-correo, los fanzines subterráneos, las propuestas de N.N. en la carpeta negra hay una coherencia absoluta en cuanto lenguaje gráfico, lo que es texto-imagen con un sentido irónico, de humor negro con un sentido de denuncia. Entre estas propuestas y las propuestas del fotomontaje del dadaísmo del año 19, es la misma huevada. Entonces, ¿qué me piden a mí? Tendrían que decir que seguimos siendo dadaístas pero es una mirada simplista.

J.M. Tu mural de la Vía Expresa ¿no te parece muy fresa?

H.R. ¿Por qué fresa? Si tu tienes que hacer un producto artístico para gente de La Victoria, gente que tiene problemas de crisis familiar, alcoholismo, desempleo...¿Cómo le vas a dar más mierda metiendo el dedo en la llaga de sus limitaciones sociales? Tienes que darle optimismo. En el caso de los Aguaitones se justifican en la Bajada Balta porque ahí está toda la gente yendo al club Waikiki o a tirarse en la playa. Son contextos diferentes. Si tu haces una obra en espacio público tienes que percibir cómo es la gente que vive en la zona.

J.M. Cuando comparas la actitud contestataria de los artistas de los 80 con la de artistas actuales... ¿Cómo ves la movida?

H.R. Me parece que había un sentido de la humildad más desarrollado y con un sentido de la coherencia en función a los objetivos. Huayco era un grupo de trabajo colectivo donde las decisiones se tomaban grupalmente, no por presión de un dictador sino por la capacidad de discutir, es algo que hace contraste con lo que pasa ahora: la gente de una manera voluntarista, con una formación empírica o muy elemental pretende tener soluciones definitivas a las cosas. El colectivismo es el punto de partida para una solución real de los problemas...

La gente no sabe qué es lo que ha pasado en los 80 y dice Generación X. Entiendo que hay otras definiciones para ese término pero estereotipa una generación sin voz, pasiva, apática... Y todo lo contrario, es la gente como Alfredo Márquez que estuvo en la cárcel, como Alfredo Tábara que lo mataron, como Carlos Incháustegui con cadena perpetua, como todos los que estuvimos sin voz entre el 92 que fue la captura de Abimael hasta que pudimos emerger según cronológicamente unos antes, otros después, porque estuvimos perseguidos. Toda esa generación fue atacada, perseguida, encarcelada, reprimida pero está en la historia. Si sale Narcosis reeditando su cassette o el mismo Leusemia que reedita su disco. ¿Por qué lo reeditan? Porque hay un espacio de vacío que no era que no estemos haciendo nada, hemos estado latentes y cantidad de cosas que hemos hecho contra Fujimori cuando no había nadie que diera la cara. No pueden hablar de Generación X. Eso es una absoluta sumisión al discurso oficial, incapacidad y falta de humildad además de una injusticia brava.

J.M. Yo entendía que el concepto de Generación X lo decían por los jóvenes que en los 90 tenían 20 años y que tenían un desinterés político total...sobretodo en las universidades.

H.R. El 85 comienza esa huevada. Tenías las dos vertientes: eras un subterráneo, un punk con un proceso existencial bien denso o eras un patita que tiró la toalla. Pero los 90 tienen su origen en los 80. Si hacen CrashBoomZap, la deuda de Cherman es con los 80. Si salen tantas bandas subterráneas cuando en el 84 no había ningún cassette alternativo y ahora tienes la parrilla llena es por los 80, no nace en los 90 y tiene fechas exactas: 83, 84, 85. Allí aparece toda la efervecencia subterránea de una sensibilidad distinta a las movidas de los 60 o 70, que hasta ahora siguen bloqueadas por la gente que está en el poder pues es la gente que formó su sensibilidad con la Nueva Canción por ejemplo, Silvio Rodríguez escucha hardcore y dice: - Eso es ruido, bulla. Ven la moda de jóvenes de los 80-90 y dicen eso es nihilista-anarquista. No entienden pues. Estamos viviendo la opresión de una generación intolerante que además defiende sus intereses de poder. Si aceptaran que hay algo nuevo que es mejor que lo de ellos tendrían que dejar sus puestos de profesores universitarios. Todos esos que están ahorita de profesores universitarios ya fueron, no entienden lo que está pasando ahora, que viene de los 80. Yo, si he tenido la capacidad de supervivencia y jodo y tengo figuración es porque estoy expresando algo que tiene una raíz en los 80 y si me repito es porque tengo sentido de la identidad. No soy un baboso que está en la frivolidad para satisfacer la moda 90, ese sentido de la identidad alejada del colectivismo de las utopías sociales.

Qué pasa ahora? Es la misma circunstancia. Lo que diferencia contextos es que ahora no hay movimientos sociales fuertes con sentido ideológico y político. Tú tenías la calle viva en todos lados, el debate cultural a flor de piel...Había un compromiso intenso, revistas culturales, tenías a Cuba activa, Nicaragua con su lucha revolucionaria, los sandinistas peleando... Era una corriente eléctrica corriendo por todos lados. Cuando muere todo eso en Barranco que fue el último reducto cultural de izquierda surgen los subterráneos, grunchies, la cosa de la autonomía, la anarquía y toda esa ola que dura hasta el 92 con la la cojudez de Sendero, la caída de Abimael y toda la caza de brujas. Lo que pasa es que ahora están mirándose entre ustedes, todos atomizados y en un contexto donde prevalece la imagen pública, la cosa light.

J.M. Tenemos que construir nuevos proyectos sociales, crear mitos, rescatar utopías...

H.R. Y es el maldito provincianismo también. Cuando estuve en Londres, en la lista de galerías había todo un grupo de galerías alternativas... me contacto con la principal y expongo. Ese debería ser el contexto, si aquí no existe el arte alternativo es por lo patético que somos, hablamos de colectivismo pero no somos capaces de consolidar un espacio diferente. En otro contexto es algo normal: las utopías siguen absolutamente vivas y fortaleciendose. ¿Por qué? Porque el monstruo sigue allí: el egoísmo, la prepotencia, la arbitralidad, la demagogia, la enajenación. Acá nomás la gente vive encerrada en la limeñada pretendiendo que su subjetividad creada en este ambiente sea lo que defina el mundo.

J.M. ¿Qué te parece el Movimiento de Resistencia a la Globalización?

H.R. Te cuento. Yo estaba en un festival de Artes Visuales en Londres y había una viejita con su casaca de cuero que iba a cuidar el festival. La tía tenía 60 años o se había metido tanta droga que parecía de 60... Y es que del 77 hay punks coherentes, como hay ecologistas, comunistas, anarcos... Es un contexto en donde no hay un Montesinos, un S.I.N., ni una élite tipo empresario que nos ha impuesto esta basura tipo Museo de Arte del Paseo Colón. La libertad de expresión existe en esos países, la tolerancia a las ideas. No se trata, como los imbéciles de Sendero de poner bombas, de matar gente y darle excusas a los mecanismos de represión que nos jodan más. Montesinos feliz de la vida que exista Sendero. Allá hay contestatarios coherentes y el discurso del M.R.G. es muy inteligente. Lo que pasa es que no tienen una convocatoria más amplia porque la gente está allá por el hedonismo, por la indiferencia social y por la complacencia pero el discurso no es un asunto de moda sino de principio, de sensibilidad. Me interesa vivir en un mundo coherente o prefiero meter mi cabeza en mi hoyo y masturbarme con mis vicios privados. Degradan el sentido de humanidad...

J.M. ¿Qué es lo que te mantiene con esta actitud confrontacional?

H.R. Son estrategias de capacidad y continuidad, de sostener una postura intransigente en coyunturas difíciles. Es dialéctico porque ahora me pregunto el porqué me metí en esta vaina, regreso a mis raíces y siento alivio por haber usado bien el tiempo cuando tenía toda la vitalidad, la energía, el idealismo y concentré bien esos 10 años, 79-89 y digo: -¿Cómo pude hacer esto? Es revivar la máquina porque la máquina da. Puedes terminar en el suelo pero te levantas porque las energías vitaales están a la mano, cosa que después de 40 años no es tanto. Vivo de esa inercia y emocionalmente me genero estrategias: yo me he sensualizado absolutamente: Me quiero, me quiero, me quiero y si no me quieren yo me quiero y me doy lo que a mí me gusta.Tu has visto como me odian y si estamos cheleando ahorita en este espacio, el Averno es mi club social, ¿cómo voy a sentirme mal? Lo idiota sería estar atormentándome. No carajo, si tengo que seguir vivo y esto me hace estar vivo es porque la prioridad es estar vivo. Ya dí mi cuota de sacrificio. Una mierda toda esa cosa, dura como no dura...

J.M. Tu opinión sobre la crítica de arte en el Perú...

H.R. No existe, lo que hay son juegos de poder detrás de los cuales hay algunos voceros que tienen presencia pública. Luis Lama es de derecha y la derecha solo quiere promover el arte de la clase media. Alguien como Gustavo Buntix es alguien que para nuestra desgracia formó su idiosincracia con una mirada académica que corresponde a espacios académicos. El nos criticaba que hicieramos muestras en galerías como Forum y el hace la muestra de Tokeshi en Forum. El día de la inauguración le pregunto: - Has cambiado de idea? Me dice: - Sí, he cambiado.
Entonces pues, eso no es ser de izquierda porque si fuese de izquierda hubiese hecho esa muestra en el Averno o como hace Aprodeh en Yuyascani. Es estúpido el individuo, ya es necio...

Nuestra fatalidad en el circuito cultural limeño es que en el transcurso de la relación teoría-práctica fallecen prematuramente dos patas que hubieran cambiado el presente: Hugo Salazar y Roberto Miro Quezada. Los dos tenían muy buena información teórica y capacidad para entender la idiosincracia limeña. Nos quedamos con gente como Jorge Villacorta, como Gustavo Buntix que no tienen idiosincracia limeña, pertenece sus sensibilidades a un sector social que está mirando fuera del país, son unas señoras del comentario.

El reto está en tener intelectuales orgánicos y el artista que pretende hacer una obra para un contexto como el limeño también asuma la responsabilidad de ser un teórico y un intelectual. Yo pretendo dentro de mis posibilidades cumplir con esa función, estoy trabajando la historia del arte alternativo limeño y ya te la puedo contar así... La otra vez estuve dos horas 40 minutos, con reloj, hablando en el Peruano-Británico y eso que tuve que correr porque los patas ya me decían que estaba hablando mucho. Pero me quedaron dos horas pendientes y no es por la cantidad de tiempo que uno hable, es por la calidad. Si hablas de Huayco, la transición de Hayco a Subterráneo, se tiene que hablar de los grupos intermedios. Yo hablo de la movida barranquina que es del 79 al 84, todas sus complejidades y toda la densidad que tuvo. Los Bestias, el grupo Arte-Vida, llegamos al 92, tratamos de hacer la transición al 2001 y no podemos reducir 20 años a media hora, puedes hacerlo pero no es un volumen suficiente para que la gente comprenda y construya una empatía con lo sucedido.

J.M. A veces parece que hacer arte no vale la pena...

H.R. Cuando yo decidí ser artista me dije: - ¿Quieres o no quieres? Y dije sí y a la mierda. Esto es una guerra, pensé que no iba a durar, que iba a morir peleando pero me preparé para pelearla y dar lo mejor de mí. No creo que tenga éxito, solo capacidad de duración en el tiempo... Me he preparado, me he auto-explotado. Pregunta como era en la Católica, yo era un antisocial intolerante, mi consigna era no pasar de los 30 años porque pensaba que a esa edad uno empieza a tranzar quieras o no quieras porque tus fuerzas vitales empiezan a decaer y yo hice todo lo posible para no llegar pero en el camino iban apareciendo cosas que me iban envolviendo... Imagínate, cómo no voy a correr la ola subterránea y una vez que la corres quedas involucrado y te da el impulso para seguir. La idea es que la lucha es total e involucraba todas las energías. La tenía clara y rescato de mis raíces: si he durado con todo eso voy a durar ahora. He estado cagado en clínica, he probado de todo...¿Qué me falta probar? A ver, dónde está?

Ahora llego al 2001 y cuando me dan esto: una oportunidad de que mi voz sea escuchada a nivel de prensa, tanto como mi muestra en el Averno; solo tengo que decir: No hay que ser cojudo. El esfuerzo es el doble, si quieren tener capacidad de duración no hay que ser cojudo. Alimenten el cerebro, alimenten la pasión, la pasión, la ideología, principios, ética. Sepan que el mundo es hostil, es una mierda. No se dejen aplastar por la opinión pública porque esa opinión pública es una mierda absoluta.

La gente se deja llevar por la presión de grupo o la moda, eso es una basura de mierda. Los artistas oficialistas dirían al verme: - Tanto tiempo haciéndole caso a la galería, haciendole caso a Luis Lama, siguiendo al modelo... Y ahora, ¿dónde están? Y éste huevón que toda la vida a hecho lo que le da la gana, a criticado, a jodido, tiene figuración. Ah, ése era el camino para el éxito. Pues ese no es el camino para el éxito sino para la coherencia personal y si viene el éxito hay que reventarlo porque se han dejado de hablar muchas cosas por cobardes, han guardado el cerebro en un cajoncito, haciéndole caso a unos babosos que pretendían tener la verdad y se han quedado en el camino.

J.M. Para un artista es fundamental la ética y la coherencia...

H.R. Ese es el dato de la Guerrilla Interior de los 80, el autoconocimiento de tu propia personalidad como base para luchar y tener capacidad de compromiso, consecuencia con un discurso político. No te va a dar nada afuera si no está adentro primero. Y la Guerrilla Interior consiste en saber quién eres tú y si quieres enfrentarte a las dificultades saber cuáles son tus herramientas para resistir las depresiones, los ataques, las traiciones, las hostilidades...

Ahora, ya sea de derecha o de izquierda, si quieres ser un creador, creador es innovador, en una sociedad conservadora que no acepta el cambio no te van a aceptar. Tenemos una realidad por construir mi querido amigo. La gente no se porqué es tan babosa que cree que uno tiene que complacer lo que ya está. No. Crea los museos, crea la teoría, crea la historia, sé crítico. Escribe tu reseña de la muestra, como hacía Daniel F. con su fanzine Eclipse. La gente espera no sé qué, es una realidad bien mediocre... Tu ves la historia y todo ha sido creado: los impresionistas acaso esperaron que los académicos los aceptaran. Hicieron su muestra fuera de todo y se tragaron su trabajo de sacrificio y aquí estos babosos me critican a mí.

J.M. En todo este juego de poder, ¿Qué concesiones te parecen válidas?

H.R. Un artista que quiera tener la capacidad de construir una propuesta alternativa tiene que manejar tres niveles: Obra de arte para público culto; tener capacidad de comunicación de ideas a un nivel muy sencillo; ser didáctico con un público no informado que es el público de la calle, crear un público propio y por último, tener una tensión crítica, de radicalidad, de crítica, de cuestionamiento, de denuncia; que puede tener la capacidad dee construir un público alternativo básicamente en las nuevas generaciones. Tu ves lo mío en eso: la radicalidad en los escenarios, la calidad de obra de arte en la propuesta artística y tienes de mi parte una voluntad de crear puentes de información entre gente que no sabe nada de esto, estamos en Quilca y no en una galería de Miraflores, y explicarles qué es el arte, que esto es arte y lo que ven en el museo también es arte pero es un arte de la clase media.

J.M. Hablas de las maneras de legitimizar tu obra...

H.R. Una de las cosas más valiosas que he logrado es que he creado un público para mi obra. La gente que viene no viene porque esté de moda sino porque entiende que aquí hay algo que le plantea preguntas o que le responde preguntas que es eso lo que yo valoro. Aquí no he vendido nada pero me dicen que han venido un montón de jóvenes y eso es el capital simbólico. No todo es plata aunque parece que todo se traduce en plata. Si no hubiera tenido esta muestra en el Averno yo no hubiera tenido la capacidad de comunicación con las nuevas generaciones. Eso me da aliento para seguir adelante, de ser considerado un borracho alcohólico a tener un espacio para opinar siendo el mismo borracho alcohólico.

J.M. Hablando de esta muestra, cuando dices Yo anarco indigenista, ¿estás ironizando sobre ti mismo o realmente te consideras un anarco indigenista?

H.R. Describe una realidad. El espacio del Averno es un espacio de encuentro entre vertientes culturales, de la multiculturalidad tal cual, tolerancia entre diferentes: tienes folklore y tienes hardcore. Es una propuesta personal sumamente válida para el futuro, construir un diálogo revitalizador que sea capaz de proyectar potencialidades entre la vertiente popular alrededor de lo regional, andino, étnico y lo que es la vocación contracultural urbana. Al final es una búsqueda de libertad de expresión, de reconocimiento social. Un espacio público que no es como la élite culta que dice lo mío es válido, sino de pluralidad y tolerancia para escucharnos entre nosotros y reconocernos como ciudadanos, como iguales, como comunidad. El Perú no va a ser el lado blanco o el lado andino, somos una mezcla, buscamos enriquecernos mutuamente.

J.M. ¿Cómo sientes las contradicciones propias nuestra condición pequeño-burguesa?

H.R. Responsabilidades. La cultura andina tiene más de 500 años de resistencia cultural y los alternativos tenemos 20 años. Lo que tenemos que hacer es una propuesta de política cultural desde nuestras propias perspectivas, que incluya no sólo la parte teórica, cosa que va a tomar mucho tiempo porque la Teoría Social del Arte es una vertiente de la metodología teórica de investigación del arte muy reciente, pero va a tomar tiempo. La política cultural debe darse. El artista no es solamente su cuadrito, su instalación, su performance también es cómo eso trabaja a partir del contexto y tiene resonancia en términos colectivistas, trabajar a nivel de educación pública, nivel de museos, teoría de arte, historia, la cotidianidad de la vida, de la gente.

J.M. Las iniciativas para crear un Ministerio de Cultura...

H.R. Antes de cualquier proyecto cultural que se define en términos institucionales tienen que haber bases previas: una teoría del arte peruano que tiene que estar construida en la reformulación del concepto de arte occidental desde nuestro punto de vista. ¿Cómo se hace? Escribir la historia del arte alternativo limeño, significa que ha habido propuestas de artistas alternativos que han construído su obra a partir de una elaboración empírica de las ideas... Si llegamos a Huayco, a Subterráneo, a 4 suyos es porque la obra artística formulada por esta vertiente del arte alternativo tiene ya un concepto que ha sido construído en la práctica. Lo que tiene que haber es una teoría que a partir de la obra diga cuáles son las características de ese trabajo artístico y que corresponde a una búsqueda de 20 años y que continúa.

Esta Historia del Arte Alternativo y una Socio-Historia del Arte Peruano. Si no tienes una Socio-Historia del Arte Peruano donde se encuentre de una manera legítima y al mismo nivel lo popular, lo culto y los diseños, ¿cómo vas a plantear una institucionalidad alternativa? Si no sabes lo que se ha construido como búsqueda de propuestas alternativas, ¿con qué criterios te vas a manejar para saber a qué obra das acogida? ¿Cómo vas a manejar lo que es la producción cultural contemporánea que tiene que tener marcos referenciales? También hay que tener en cuenta la relación arte-sociedad, la estética marxista... Buntinx sabe todo esto, no sé cómo puede super-simplificar esto, lo que pasa es que ya está fuera de toda coherencia teórica.

El punto de partida es hacer los cimientos: la Teoría del Arte Peruano, alguien tiene que hacerlo y si nadie lo hace todo quedará en anécdota. Una vez que se logre eso saldrá el modelo de institución que corresponda a esa base teórica que será institución, ministerio o lo que fuere pero se tiene que involucrar a las escuelas de arte y tiene que haber una idea de arte previo.

J.M. Y que sea lo más democrática posible...

H.R. Pluri-cultural. Un dato básico: la relación Espacio simbólico-Reconocimiento Social. Si queremos hablar de objetivos a corto plazo más que de un ministerio tiene que haber un formato institucional donde tu pongas al mismo nivel las expresiones artísticas de esta diversidad cultural pero sin ponerlas juntas. No puedes tener un retablo al lado de una pintura al lado de un televisor. Tiene que haber un respaldo teórico para que esa obra que se presente sea una expresión legítima de una creación cultural. Todo eso es complejo pero un Ministerio me parece....bueno, que se sigan equivocando, me dan más sitio.

J.M. Hay gente que encuentra similitudes entre tu trabajo y el de Haring, ¿lo consideras uno de tus referentes?

H.R. Nada que ver. Mis referentes son los siguientes: las vanguardias artísticas, sobretodo dadaísmo y constructivismo, absolutamente Duchamp, los situacionistas, Mayo del 68, la revolución cubana, la contracultura hippie, el punk y como artistas Francisco Mariotti, Juan Javier Salazar, Fernando Bedoya.

J.M. ¿Te consideras tú un referente para las nuevas generaciones?

H.R. No, es parte de mis características estúpidas siempre empezar de 0. Hay tanto por aprender que siempre estoy insatisfecho pero si tengo la oportunidad de ser un líder de opinión yo quiero cumplir con esa responsabilidad, conciente y premeditadamente. Si hablo sé lo que hablo y para qué hablo.

Lo que pasa es que siento en la gente que recién sale que les falta humildad, reconocer que hay una tradición y si no es tan obvio hacer el esfuerzo de voluntad de encontrarla. Yo te he podido decir quienes son mis referentes sin ningún problema. Nadie es producto de una generación espontánea. Yo humildemente he aprendido de mucha gente y sigo haciéndolo y es algo que no encuentro en las nuevas generaciones. Tampoco acepto que el colectivismo sea un dato de la nostalgia del pasado, para mi es un dato de la ininteligencia y de la estupidez presente.

La utopía es la capacidad de imaginar una sociedad diferente en la cual uno se compromete a ser parte de ese ideal de soociedad distinta y eso no pasa de moda. Que se den cuenta que hay que aprender de todos lados y si existen padres ojalá que los hijos sean mejor que los padres.

J.M. Sientes que no respetan tu trayectoria...

H.R. Mira, el 83 me envían a la Bienal de Sao Paolo para representar al Perú, yo tenía 23 años, acababa de salir el 81 con mi bajada de cuadro. ¿Tu crees que en esa época yo estaba haciendo moda? Que no jodan, yo los miro y digo: -Pobre basura.

Lo que les jode es mi capacidad de haber hecho un camino independiente y seguir creciendo en el arte. ¿Por qué no vienen a exponer a Quilca? Por que aquí no vienen los críticos de arte. ¿Por qué vengo a Quilca? ¿Acaso por publicidad? Desde que bajé mi cuadro a los Subterráneos, hasta hacer mi arte utilitario, hasta llegar acá me he cagado encima de la noticia y estos huevonazos están de lameculo de Lamas todo el tiempo. Si yo no hago la muestra en el averno tu no estarías acá, no hubiera salido en sábado chico ni en El Comercio...¿Y quién me ha financiado esta muestra? Yo, con mi chamba en la Casa de Cartón, en Aprodeh y a Aprodeh llego por estar trabajando murales en la calle a puro pechito por haber construído mi aprendizaje en la calle y quien me ha pagado no tener ropa, un solo sol, sacrificio... Y estos huevonazos que son católicos burgueses.

He tenido suerte, me han dejado vivo y he hecho todo lo que me ha dado la gana. Suerte y no he sido cojudo. Cuando iba a la Ricardo Palma a hacer escenografías yo llevaba mi costalillo en micro y ¿qué tenía adentro? Material suicida pero me iba solapeado, pasaba piola, en San Marcos igual, no voy a ponerme un cartel que diga: “Soy antisistema”. Tampoco he sido un cobarde, con lo del grupo Lennon por ejemplo. La última vez le dije al cachaco: - Llevo 10 años que me van botando. Y él me respondió: - Tengo 15 años botando gente. Y son unas huevadazas con todas las armas colgando. Te pueden botar una vez, dos veces cuando eres chibolo pero llegas a viejo y dices: -Qué país...pero yo sigo... Emilio Santiesteban nunca a estado en eso. A Gustavo Buntinx el 28 de julio, tan pronto empezaron los gases lacrimógenos los vieron salir corriendo y no los vieron más. Acá hemos estado hasta las 4 pm. Yo con una infección al estómago hasta que nos tocaron la puerta para que como unos ratones encerrados podamos salir. Eso es: coraje, valentía, consecuencia, capacidad de riesgo, ser hombre. Acá no estaba Emilio ni nadie de esos babosos. Eso es lo tan patético de lo descerebrada que está mucha gente pero voy a escribir mi historia y que me refuten con datos documentales.

Yo creo que en la Historia del arte peruano hay una quiebra, antes de los 4 suyos había una historia oficial antigua en la cual entraba Buntinx con su collera Emilio Santiestevan y después de los 4 suyos venimos nosotros y está escrito en la memoria de la cultura popular colectiva.

Hay dos datos de los 80: Canlos Incháustegui aparece con la captura de Abimael Guzmán y Alfredo Márquez aparece con el premio de la bienal el año 2000... Cuando armas el rompecabezas si no hay una buena información no hay una buena base para tener un criterio. No es que yo quiera quitarle méritos a los que los tengan reales pero hay que ponerlos en contexto y Tokeshi no ha aparecido en ningún lado, nunca ha aparecido en la calle. Tendrá méritos formales pero qué méritos, méritos son los nuestros.

J.M. Parece que hay un problema de información...

H.R. Simplemente eso, no es mala intención de onda ideológica o política, ni siquiera saben lo que ha pasado entonces vamos a darle información. Y toda la información que existe de Gustavo Buntinx es sesgada a la mentira y a la manipulación. Desde que aparezco como utopía perdida cuando sigo vivo y mi utopía no está perdida y yo soy Huayco y él para hacer válida su utopía perdida tiene que poner una notita: “está pendiente el estudio de la obra de Herbert Rodríguez” porque si me incluye la utopía perdida no está perdida. Porque la utopía no se pierde por individuos, se pierde si la idea deja de estar vigente y si alguien tiró la toalla, cumplió un ciclo pero yo continúo el ciclo porque sí hay un referente de los afiches de arte al paso en toda la estética de los 90, es la misma sensibilidad que nace de la misma fuente: la cultura popular urbana.

El proceso cultural limeño tiene como dato inconcluso el aceptarnos como somos: la cultura popular urbana, la cultura del mestizaje, la inmigración andina a la ciudad y todo lo que se produce con su propia sensibilidad.