A mano y sin permiso


A mano y sin permiso[1]


“Cierto que no prescindí de ningún laberinto
que amenazara con un callejón sin salida
ante otro
más de lo mismocreí en lo distinto porque vivir era búsqueda y no una guarida”
Silvio Rodríguez



Reflexiones preliminares

Mirar atrás es dar significado a las experiencias y sentido a nuestros procesos. Hacer memoria es seleccionar lo que vamos a recordar pero también lo que olvidaremos: muchas cosas quedarán sin registrar, vivencias que no nos parecen importantes o errores que nos avergüenzan. Un ejercicio de memoria es como dibujar un mapa del espíritu ubicando los sucesos que nos dejaron huellas, las intensidades, los fracasos, los aprendizajes, las personas y los afectos que nos forjaron como lo que somos o mejor dicho, como lo que vamos siendo. 

En este ensayo me he esforzado en visibilizar además de las experiencias positivas también aquellas que considero, a la luz de algunos años de distancia, como actos fallidos, obras a las que les encuentro deficiencias y carencias. Es necesario precisar que, por lo general, mis trabajos antiguos me avergüenzan ligeramente, a pesar de ello presento esta memoria de mi producción profesional de manera cronológica, en una línea de tiempo que va desde la época en que se fue forjando mi vocación artística, pasando por los años de estudiante universitario en la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú hasta el presente, desarrollando de manera más extensa las partes que me parecen más significativas. Considero importante visibilizar que toda trayectoria artística es un proceso de exploración, de ensayo y error, de acción y reflexión, es decir, no se trata solo de obras de arte si no de una apuesta vital, la búsqueda del camino propio.

Recuerdo que cuando tenía 16 años e ingresé a la universidad para estudiar arte pensaba que me iba a dedicar a pintar mis demonios internos desde una mirada intimista y existencial. Creía además que el compromiso político se debía desarrollar por otro lado, desligado de la actividad artística, ambas dimensiones no se debían juntar. Esta concepción fue cambiando con los años, se fueron desdibujando los límites entre el arte, la vida y su dimensión ética. Así fueron apareciendo en mi trabajo temas y motivos que tenían que ver con lo que vivía el país y con lo que yo pensaba sobre aquello, además me fui involucrando en distintas experiencias de arte colectivo y/o comunitario, la mayoría interviniendo en el espacio público, solo para mencionar algunas de las que considero más importantes: Aguaitones, Festival Arte sin Argollas, Centro Cultural El Averno, Foro de la Cultura Solidaria, Brigada Muralista y Museo Itinerante Arte por la Memoria. Estas experiencias han sido fundamentales en mi formación sin embargo no las desarrollaré en este ensayo pues cada proyecto merecería una reflexión específica. En la bibliografía he incluido referencias a textos sobre estas importantes iniciativas. He acompañado la redacción de esta memoria con algunas imágenes que facilitan el acercamiento a los procesos que se narran, una reseña con la información completa de las imágenes presentadas se encuentra al final del ensayo.

He intentado, a partir de un ordenamiento cronológico de mi trabajo artístico, reflexionar sobre procesos personales y sociales de los cuales las obras son producto. Desde adolescente me interesé en el arte no solo por la destreza manual que implicaba sino porque sentía que era una plataforma insondable para decir cosas e interpelarnos, es decir el arte era una forma de encontrar y producir sentidos. Me he basado para desarrollar la presente memoria en un pequeño texto que publiqué en mi página web en el 2005 titulado Así pasa cuando sucede, en la trascripción de mi conferencia en Trinity College en Hartford – Connecticut cuando fui invitado como Human Rights Advocacy Fellow-in-Residence en el 2015 y en los textos que acompañaron mi última exposición individual Tinkuy Cósmico en el 2018.


Los  inicios

A inicios de la década del noventa, cuando contaba con 12 o 13 años me gustaba mucho leer y hacer historietas. Gracias a la biblioteca de mi padre, tuve la suerte de acceder a bastantes ejemplares de Astérix, Olafo, Mafalda, Cocobill, el Cuy, Mingote, etc. Para mejorar en lo que pensaba era la actividad a la que me iba a dedicar de adulto le pedí que me inscribiera en algún curso de dibujo. Así llegué al Taller de Pequeños Artistas del Museo de Arte de Lima, tuve dos profesores a los que recuerdo con mucho cariño y agradecimiento: Juan Valdivieso y Teodoro Ayala. En ese taller pude pintar con óleos por primera vez en mi vida. Coincidió con que cayó en mis manos un libro sobre Vincent Van Gogh. Quedé impactado por las pinturas y por su vida, me sorprendió cómo con colores y materia se podía expresar tanta intensidad y mundo interior. Además me fascinaba los detalles de sus tormentos y la manera en que se esforzaba para vencer sus limitaciones, leí lo que le escribía a su hermano Theo: “Si oyes una voz interior que dice: no eres pintor, pinta de todos modos muchacho y esa voz quedará silenciada”. Como yo sentía que no tenía tanta facilidad para el arte al compararme con algunos compañeros del colegio, esa frase me resultó muy pertinente y motivadora. 

Fiel a la consigna y decidido a estudiar pintura, me preparé con el profesor Juan Villacorta Paredes, reconocido autor de libros de educación artística para el nivel escolar cuyo taller quedaba a una cuadra de mi casa en el distrito de Bellavista, en el Callao. Todas las tardes después del colegio las pasaba metido en aquel ambiente bonito y acogedor. Me preparé con la idea de ingresar a la Escuela Nacional Autónoma de Bellas Artes y no a la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú pues todos los profesores que había tenido hasta ese momento se habían formado en la Escuela Nacional Autónoma de Bellas Artes. Además tenía prejuicios de adolescente tonto que me hacían asociar la Escuela Nacional Autónoma de Bellas Artes con lo popular-nacional y la Pontificia Universidad Católica del Perú con las clases altas. El examen de ingreso en la Pontificia Universidad Católica del Perú se daba algunas semanas antes que el de la Escuela Nacional Autónoma de Bellas Artes, postulé para probar pensando que después postularía también a la Escuela Nacional Autónoma de Bellas Artes, ingresé y terminé quedándome. No estoy seguro de las razones pero creo que tuvieron que ver con que ya habían empezado las clases en la Facultad de Arte cuando se daba el examen en la Escuela Nacional Autónoma de Bellas Artes y con que mis padres me hablaron del supuesto valor comparativo de la formación universitaria. Tenía 16 años y dejé que las cosas fluyeran.

Smells like a teen spirit[2]

Resultó muy valiosa mi experiencia universitaria (1995 - 2000). Eran años de dictadura fujimorista, pude participar en las movilizaciones estudiantiles contra el régimen y en espacios de activismo y política. Integré el colectivo Aguaitones y con ellos tuve mis primeras acciones de arte callejero.

Al mismo tiempo también trabajaba en pintura. Los cuadros de las imágenes 1, 2, 3 y 4 corresponden a mi último año en la universidad. Mi intención era  basarme en las estéticas populares para re-significar con un sentido crítico las imágenes de revistas, televisión, periódicos, etc. Por eso aparecen muchos referentes culturales de la época: modelos de moda, frases de canciones y referencias a la historia política peruana.





Imágenes 1, 2, 3 y 4.

Hoy, casi 20 años después encuentro que usaba muchas imágenes de manera gratuita, sin mayor reflexión y sólo como recurso formal. Mi discurso visual no era muy elaborado y el mensaje podía ser ambiguo, por ejemplo mi intención de descontextualizar críticamente el uso de los cuerpos femeninos en los medios de comunicación podía entenderse como si estuviera reproduciendo y reforzando el machismo que intentaba resignificar. Suelo excusarme diciendo que tenía solo 22 años en aquella época.

La idea que el arte puede condensar el espíritu de una época me resultó atractiva hasta hace poco, pero actualmente pienso que entraña el peligro de las generalizaciones. Sin embargo encuentro obras que parecen expresar no el espíritu de una época sino la vivencia de parte de una generación. Por ejemplo en el díptico de la imagen 3 se recogen muchos códigos del fin de milenio. Recordemos que eran los últimos años de la dictadura fujimorista, el movimiento estudiantil parecía despertar después de un periodo caracterizado por el supuesto desinterés de la juventud en temas políticos. Se hablaba de la generación X y del fin de la historia. En la obra se representa a un Pikachú (famoso personaje de dibujos animados japoneses) en actitud combativa, enamorado de una modelo de la televisión quien luce sobre su pecho un pin característico de la lucha contra la dictadura. En la parte inferior se muestran dos fotos de las marchas por la democracia con la frase “Te amo Perú” que Roberto Palacios había puesto de moda al celebrar un gol mostrando el mensaje en su camiseta.  En la parte superior se lee parte de la letra de una canción que a ritmo de cumbia sonaba en esos días: “No me arrepiento de este amor”. La obra sugería el amor de Pikachú por la modelo pero también por el país, por la democracia y por el sueño de un mañana mejor.

Terminé los estudios universitarios en el año 2000 e hice lo que hace la mayoría de artistas recién egresados para insertarse en el mercado: presentarme a las galerías de arte y mostrar un dossier. No me fue bien, me dijeron que mis cuadros no eran muy comerciales, al parecer lo que más se vendía en ese momento era el arte abstracto. Así pasé duramente de ser estudiante a ser desempleado. Conseguí un trabajo de asistente en una ONG que trabajaba con jóvenes en la localidad de Collique. Una parte de mi sentía que había estudiado 6 años en vano, sin embargo al poco tiempo fui seleccionado por la Facultad de Arte para participar en el I Taller-exposición de pintura ibero-americana en Madrid. Debía viajar, pintar una obra y exponerla junto a otros artistas de distintos países iberoamericanos. Quise reflexionar sobre la condición de los migrantes sudamericanos discriminados en Europa y sobre la hegemonía mundial. Realicé una obra (imagen 5) proponiendo una inversión simbólica del orden social: la bandera de la Comunidad Europea sobre la bandera peruana junto a una modelo de revista representaban la dominación cultural y el Yawar Fiesta  representaba el advenimiento de un contrapoder anti-colonial simbolizado en el cóndor andino sobre el animal español. Algunos años después, conversando con el antropólogo Rodrigo Montoya supe que esa no era la interpretación correcta del simbolismo del Yawar Fiesta. El término “sudaca” es usado por personas y movimientos racistas en España para llamar despectivamente a los sudamericanos migrantes. La obra quedó como propiedad de la Comunidad de Madrid.


 Imágenes 5 y 6.

Regresé al Perú muy motivado en trabajar crítica y autogestionariamente. Produje stickers donde se leía “Arte=Vida, Vida=Política, Política=Compromiso. Desahueving Art Productions”, los pegué alrededor de las tres escuelas de arte que existían en Lima (imagen 7). Creo que ya prefiguraba una lectura más integral de mi proceso: lo que llamamos arte, vida, política y ética son dimensiones de una misma apuesta vital. Esa intervención dio nombre a mi primera exposición individual en el 2002 titulada Arte=Vida, Vida=Política, Política=Ética. El Sr. Miyagui contraataca desde El Averno en el Centro Cultural el Averno que no era una galería de paredes blancas sino un espacio contracultural de espíritu contestatario. Conocí presencialmente el lugar cuando le solicité al artista Herbert Rodríguez una entrevista para la revista Unay Runa. Me citó en el Centro Cultural el Averno y luego me invitó a exponer allí. Pensé que en vez de tener mis cuadros guardados era mejor hacer una primera y tal vez última muestra individual. Para mi sorpresa la prensa se interesó mucho en la muestra, salió en muchos diarios y programas de televisión. Luego de eso me fui involucrando más con la creación de espacios culturales alternativos y paralelamente pude exponer en galerías y centros culturales del circuito tradicional de arte.

Imágenes 7 y 8.

Mi segunda individual Contrapoder: espacios de resistencia se realizó en la Galería Municipal de Arte Pancho Fierro en el 2002. En vez de presentarme con mi nombre inventé una ficticia productora artística llamada Desahueving Art Productions, idea que había usado en los stickers (2001). La muestra consistía en diseños digitales que jugaban con imágenes populares y frases contestatarias, muchas de ellas creadas en las revueltas del mayo francés de 1968 como por ejemplo: “Tome la vida en serio”, “Sea parte de su propio sueño” y “La barricada cierra la calle pero abre el camino”. Se me ocurrió colocar dentro de la galería un espejo gigante con la frase “Espacio de Resistencia” haciendo referencia a la dimensión cultural y personal de las transformaciones sociales. Instalé un lugar a manera de quiosco callejero en donde vendía las imágenes expuestas impresas en polos y grabadas en discos compactos, todo a precio de costo reproduciendo lo que me parecía un aspecto positivo de la piratería: la capacidad de democratizar artefactos culturales. Por eso en todas las imágenes se podía leer a manera de firma “Copyright by Desahueving Art Productions” (imágenes 9 y 10). Yo atendía al público en ese espacio todas las tardes, la gente podía conversar conmigo y comprar los productos. Fue una linda experiencia escuchar lo que muchas personas pensaban de las obras y de la propuesta.
  

Imágenes 9 y 10.


En esos tiempos aparecieron en los medios de comunicación grupos de cumbia con nombres muy parecidos: Bella Bella, Agua Bella, Luz Bella, Alma Bella, etc. Estos grupos estaban formados por aproximadamente cinco mujeres vestidas con botas altas y trajes pequeños. Se me ocurrió jugar con la frase “por una sociedad bella bella” junto con símbolos contraculturales y yuxtaponer los retratos de algunas de las cantantes con personajes de programas infantiles de la televisión como Bob, el constructor o las Chicas Superpoderosas (imágenes 11 y 12).


Imágenes 11 y 12.



¿Figureti o “muy político”?

A mediados del 2002 fui seleccionado como finalista del que se consideraba el más importante concurso de arte en el Perú convocado por Telefónica, empresa española que después de los procesos de privatización en la década del noventa, tenía el monopolio de los servicios de telefonía del país, habiendo despedido ilegalmente a miles de trabajadores. El premio consistía en un viaje y estudios en España por veinte mil dólares. Como yo era uno de los finalistas del concurso tenía derecho a presentar una serie de cuadros sin ningún tipo de restricción en el tema según las bases del concurso. Aproveché la circunstancia para pintar un cuadro con la frase “sin luchas no hay victorias” y a manera de collage incluir documentos que me otorgó el Sindicato de Trabajadores de Telefónica con información de los despidos masivos. También presenté otra obra en donde se veía a un Pikachú, el popular personaje animado de la televisión, tachando con pintura negra al cardenal de la iglesia católica Juan Luis Cipriani, aliado de la extrema derecha, quien aparecía retratado con un símbolo nazi en la cabeza. Telefónica estaba obligada por las bases del concurso a exponer esas obras pero decidió descalificarme del concurso con argumentos falaces. Salí en varios programas televisivos de corte político y desde el mundo del arte me empezaron a acusar de “figureti”. El término se empezó a usar para designar a personas que hacen cosas para llamar la atención y figurar. La referencia era un personaje de la televisión argentina que tenía ese nombre.

Luis Lama, un importante crítico de arte, me mencionó en algunos de los artículos que escribía en la revista Caretas acusándome de armar una estrategia para llamar la atención y favorecerme del escándalo. Como desde joven  asumí que el poder de los críticos de arte se basa, en buena medida, en la incapacidad y/o en la renuncia de los propios artistas a teorizar y defender sus trabajos, tuve a bien contestarle con cartas que la revista también publicaba. Posiblemente si hubiera tenido más experiencia mis argumentos hubieran sido mejores sin embargo evalúo que mi desempeño fue correcto. Es bueno no tomar las diferencias de opinión como diferencias personales. Años después Luis Lama en la misma revista, tuvo palabras amables para mi muestra individual del 2010 y luego, en el 2012 cuando se desempeñaba como director de la Sala Luis Miro Quesada Garland de la Municipalidad de Miraflores, el caso estuvo presente en la muestra Vigilar y Castigar: Breve historia de la censura del arte en el Perú. El cuadro Sin luchas no hay victorias se encuentra actualmente en Finlandia, país en donde pude exponer en el 2012 y en donde mostraron mucho interés por la obra (imagen 13).

Otra anécdota a mencionar ocurrió en el 2003 cuando el Centro Cultural Peruano Japonés organizó una exposición llamada Del Kimono y sus usos a la que fui invitado a participar. Se dio un kimono a cada artista participante para que lo intervenga plásticamente. Como nieto de japoneses migrantes había visto cómo las instituciones de la colectividad peruano - japonesa en el país mantuvieron un silencio bastante vergonzoso frente a los crímenes de la dictadura fujimorista cuando éstos ya eran públicos, invitando a Alberto Fujimori a ceremonias oficiales. Reflexionado sobre esa situación se leía en mi kimono la frase “prohibido olvidar”, imprimí serigráficamente los rostros de algunos operadores de la dictadura y coloqué un espejo en donde se leía dos palabras: “silencio cómplice”. Mi idea era que el espectador se confronte con su propia imagen en el espejo y al leer la frase se cuestione hasta qué punto el no intervenir nos hace cómplice del crimen. Este concepto estaba asociado a una conocida frase del educador brasilero Paulo Freire (recogido por Dan Glass, 2016): Lavarse las manos en medio del conflicto entre poderosos y desposeídos equivale a ponerse del lado de los poderosos, no a ser neutral.”

Mi obra fue retirada de la muestra la noche anterior a la inauguración por presión de los directivos de la institución y no pudo ser expuesta, generando debates en los espacios de la colectividad peruano japonesa. Algunas personas me señalaron como “muy político” o sugerían radicalismo de mi parte. A pesar de que el Kimono para no olvidar no pudo ser exhibido en un primer momento, me ha dado muchas satisfacciones después. Ha acompañado la colección del Museo Itinerante Arte por la Memoria, se ha expuesto en muchos lugares y ha aparecido en numerosas publicaciones nacionales e internacionales. Hasta el día de hoy hay quienes me pueden seguir acusando de “figuretti” o de “muy político”, solo que ahora pensaría que tienen razón.

  
 Imágenes 13 y 14.


Los códigos dialogantes

Alrededor del año 2004 la poeta Doris Moromisato, quien anteriormente había escrito en un periódico de la colectividad peruano japonesa una importante reflexión sobre el Kimono para no olvidar, me pidió información sobre la migración de mis abuelos para el libro Okinawa, un siglo en el Perú. Moromisato publicó estos datos con una breve reseña de mi trayectoria junto a la de otros artistas descendientes de migrantes okinawenses. Mi abuelo paterno Yoshihiko Miyagui Shibana nació en el distrito de Kunigami y llegó al Perú en 1936, se casó con mi abuela Yoshiko Maeda, hija de Heizen Maeda y Masato Yoshijama migrantes nacidos en el distrito de Ogimi Son. Mis abuelos maternos Soshu Oshiro y Utako Shimabukuro nacieron en el distrito de Okinawa Shi, Soshu llegó al Perú en 1926 y Utako en 1936 (Moromisato y Shimabukuro, 2006, p. 80). Tuve la suerte de conocer a mis cuatro abuelos, sin embargo nunca me había interesado a profundidad por sus historias hasta aquel momento en el que solo podía conversar con mi abuela Yoshiko y con mis padres en busca de información. Observé fotos, escuché anécdotas y así fui encontrando similitudes entre las migraciones de mis ancestros y las migraciones andinas a la ciudad de Lima. Pocas personas saben que aproximadamente el 70% de la migración japonesa al Perú proviene de Okinawa, conocido como el reino independiente de Ryu Kyu antes de ser anexado a Japón por la fuerza. El idioma nativo es el uchinanchu. Mis abuelos por ejemplo, dominaban muy bien el uchinanchu y no tan bien el japonés. Los testimonios dan cuenta de que existía cierta discriminación contra los okinawenses, misma que se reprodujo en la migración hacia el Perú. Mi abuela cuenta que en su juventud no era lo mismo ser descendiente de japoneses que descendiente de okinawenses.

Se me ocurrió hacer una serie de pinturas juntando elementos de tradiciones culturales andinas con elementos de tradiciones culturales japonesas y okinawenses. Aparecieron entonces imágenes de hojas de coca, de animes y elementos míticos como shisas, butsudanes, amarus, etc. La imagen 15 muestra un autorretrato en donde se lee la palabra “revolución” en japonés y la frase “todavía estamos vivos” en quechua. En el cuadro de la imagen 16 la frase “todas las patrias” cita a José María Arguedas, quien alguna vez escribió que en el Perú “cualquier hombre no engrilletado y embrutecido por el egoísmo puede vivir, feliz, todas las patrias” (Arguedas, 2013, p. 293). A la luz de los años, considero esta serie como una etapa de transición hacia una reflexión simbólica más elaborada, que vendría después, sobre los procesos de interculturalidad. Pude mostrar las obras en el 2006 durante mi exposición individual Desde dentro, en la Galería 80m2. Pienso que un nombre más pertinente hubiese sido Códigos dialogantes, como se tituló el artículo periodístico de Miguel Ángel Vallejo Sameshima sobre la muestra (imagen 17) y como se llamó la muestra antológica que realicé en Chiclayo en el 2007, invitado por el Instituto Nacional de Cultura de Lambayeque.




Imágenes 15, 16, 17 y 18.

Durante los años siguientes seguí explorando el diálogo entre tradiciones culturales, uniendo simbólicamente distintos motivos e historias. Realicé una serie con el tema del butsudán. En la cultura japonesa, el butsudán es un altar que rinde homenaje a los muertos de la familia. Mis butsudanes presentaban retratos de líderes sociales asesinados durante los años de violencia política que vivió nuestro país entre 1980 y 2000, por ejemplo los cuados de las imágenes 19 y 20 muestran los retratos de Saúl Cantoral, dirigente sindical minero asesinado durante el primer gobierno aprista y de María Elena Moyano, militante de izquierda asesinada por Sendero Luminoso en el 1992.


  Imágenes 19 y 20.

La obra Illapa reposición que se muestra en la imagen 21 estuvo expuesta en el 2008 en la Bienal del Bronx en New York. Muestra un personaje de anime japonés con la vestimenta de la saya altiplánica, sosteniendo a la divinidad del rayo conocida como Illapa en la cosmovisión andina, junto a un shisa[3], hojas de coca, un ideograma japonés que significa fuerza interior y una moto taxi. La frase “Illapa reposición” refiere a las luchas de trabajadores despedidos con las reformas neoliberales en conexión con la deidad originaria perseguida por los extirpadores de idolatrías.


   Imágenes 21 y 22.

A mi modo de ver, una de las ideas más poderosas de José Carlos Mariátegui es aquella que resalta la importancia del mito en los procesos de transformación social, decía el Amauta que “La fuerza de los revolucionarios no está en su ciencia; está en su fe, en su pasión, en su voluntad. Es una fuerza religiosa, mística, espiritual. Es la fuerza del mito.” (Mariátegui, 1988, p. 27). La ironía del cuadro de la imagen 23 solo funciona en español, se titula Buscando al hijo de Elmo. El diminutivo de Elmo es Elmito que suena similar a “el mito”. Vemos a Elmo, popular personaje de un programa infantil con el rostro de Mariátegui estampado en su polo. También aparece el sol, la luna y la estrella en dibujos propios del cronista Guamán Poma de Ayala. En el paño derecho se ve una niña campesina de la provincia cusqueña de Anta sobre un esquema similar al que dibujara el cronista Juan Santa Cruz Pachacuti para describir el altar del Qoricancha, destruido por los españoles.
En los cuadros de las imágenes 24 y 25 podemos ver a Leysi Suárez, bailarina peruana quien en el 2008 posó desnuda sobre la bandera del Perú desatando iras de sectores conservadores del gobierno, quienes amenazaron con denunciarla penalmente. Me pareció curioso que se considere una falta de respeto al país poner el trasero en la bandera y no así la violación de derechos humanos, la corrupción, la pobreza extrema, los feminicidios y los tantos problemas que vemos día a día en los noticieros. Pensando en la poderosa acción simbólica de Suárez la retraté un par de veces. En uno de los cuadros se puede leer el número de muertos y desaparecidos que estimó la Comisión de la Verdad y la Reconciliación durante el Conflicto Armado Interno.

El cuadro de la imagen 26 es un homenaje a Angélica Mendoza de Ascarza, más conocida como Mamá Angélica, fundadora junto a otras mujeres de la Asociación Nacional de Familiares de Desaparecidos del Perú (ANFASEP) en Ayacucho y madre de Arquímedes Ascarza, uno de los cerca de 15 000 peruanos desaparecidos durante la época de violencia política. Desde que conocí la lucha de las madres de la ANFASEP me pareció un ejemplo de entereza moral conmovedor.


      

Imágenes 23, 24, 25 y 26.

Realicé en el 2010 la exposición individual Alerta/Amor en la galería de la Fundación Euroidiomas mostrando varias de estas obras. Durante los años siguientes y a partir de mi acercamiento a la práctica de la meditación budista se me ocurrió fusionar la imagen de Buda con la del Ekeko, el primer personaje relacionado al despertar de la consciencia y el segundo a los deseos de prosperidad. Pinté muchos buda-ekekos jugando con esa conexión simbólica: un buda-ekeko mostrando el retrato del estudiante Armando Amaro Cóndor, asesinado por el grupo Colina en el caso La Cantuta en 1992, otro con el retrato de María Elena Moyano asesinada por Sendero Luminoso el mismo año, otro con el de Teófilo Rímac, dirigente sindical desaparecido por el Ejército Peruano en Cerro de Pasco en 1986 (imágenes 27, 28 y 29).



Imágenes 27, 28 y 29.

Por la formación católica de mi familia, de niño siempre sentí un vínculo especial con el culto a Santa Rosa de Lima, esto debió influir para retratarla en algunos cuadros. Siempre me llamo la atención la idea del dolor como vehículo de experiencia mística. En el 2009 la retraté en un cuadro titulado Bondage en donde aparecía junto a un Pikachu con traje sadomasoquista (imagen 30) haciendo alusiones a determinadas prácticas sexuales. Más adelante vinieron reflexiones no tan superficiales y asociaban a la santa patrona de una ciudad mayoritariamente indolente, racista y conservadora con un símbolo de la ANFASEP: la cruz que lleva la frase “No matar” (imagen 31). No olvidemos que aproximadamente el 75% de las víctimas del Conflicto Armado Interno vivían en zonas rurales andinas y que muchas personas de los sectores privilegiados de Lima miraron con indolencia lo que pasaba.
 

Imágenes 30 y 31.

En el 2012 realicé la exposición Danger Zone (Vaaran vyöhyke): The Revolt of Jorge Miyagui en Stoa Gallery, como parte del Urb Festival organizado por Kiasma Museum en Helsinki – Finlandia. La muestra recogía muchas de las obras reseñadas anteriormente y fue inaugurada por el entonces ministro de cultura Paavo Arhinmäki además de contar con la presentación musical de uno de los principales músicos de rock del país, Pelle Miljoona y del reconocido guitarrista peruano radicado en Helsinki Camilo Pajuelo.

Antes de reseñar las obras presentadas durante mis dos últimas individuales en Lima, quisiera mencionar que he tenido la suerte de realizar exposiciones individuales también en Cusco durante el 2006 y en Chiclayo durante el 2007, presentando muestras antológicas. Además he podido participar de distintos eventos artísticos, políticos y académicos en distintas ciudades del Perú y del extranjero que sin duda enriquecieron enormemente mi proceso artístico.


Manifiesto: yo no pinto por pintar

A pesar de haber tenido una formación católica en mi niñez, durante mi adolescencia fui cuestionándome los valores de la religión institucionalizada por considerarla una forma de opresión. Sin embargo desde hace algunos años empecé a interpelarme la experiencia de lo sagrado, relacionada a todo aquello que nos trasciende y nos llena de sentido, a los momentos de plenitud y de estremecimiento profundo. Ante la idea común que lo sagrado se encuentra en una realidad ajena del aquí y el ahora coincidí con quienes prefieren ubicarlo en la actitud agónica de la vida misma, en los ejemplos de luchas cotidianas.

Con estas intuiciones en la cabeza y en el corazón aparecieron cuadros como Buda-ekeko de la rebeldía (imagen 32) en el que se muestra al buda-ekeko sosteniendo la imagen de Javier Heraud, poeta y guerrillero que murió a los 21 años en un río de la selva peruana acribillado por las fuerzas armadas en 1963. El cuadro  titulado Nuestra Señora de la Rebeldía (imagen 33) es una representación mariana en forma de montaña (o apu sagrado) con rostro de anime guardando el retrato de María Elena Moyano junto a dos ángeles. Uno con la máscara de Guy Fawkes en la película V for Vendetta y otro con el pasamontañas característico del colectivo ruso de punk feminista Pussy Riot. En esa misma línea también se ubica Nuestro Señor de la Rebeldía (imagen 34) en donde se puede ver una reinterpretación del dibujo que hace Guamán Poma sobre la decapitación de Túpac Amaru I. En vez de estar llorando como en el dibujo original, los indios están celebrando la transposición de la cabeza del dios cristiano con la del híbrido producido por el Túpac Amaru II diseñado por Jesús Ruiz Durand y la máscara de Guy Fawkes.



Imágenes 32, 33 y 34.

El cuadro Patrona de América (imagen 35) muestra a Leysi Suarez como Santa Rosa y se basa en las relaciones simbólicas anteriormente trabajadas para cada uno de los personajes. El cuadro La amenaza (imagen 36) es la reinterpretación de un diseño del artista japonés Takashi Murakami. Asocié uno de sus típicos personajes de estilo pop a la figura de Keiko Fujimori, candidata presidencial e hija de un expresidente sentenciado por delitos de lesa humanidad y corrupción. Aparecen rostros de operarios del fujimorismo como el asesor Vladimiro Montesinos, el jefe del grupo paramilitar Colina Santiago Martín Rivas y el cardenal de la iglesia católica Juan Luis Cipriani. Un ángel rebelde sostiene la foto de Pedro Huilca, dirigente sindical asesinado durante el fujimorismo.
 

Imágenes 35 y 36.

El título del cuadro Perú, aparta de mí este cáliz (imagen 37) hace alusión al poemario de César Vallejo sobre la guerra civil española España, aparta de mí este cáliz. A partir de la estructura del Guernica de Pablo Picasso, incorporé sobre el fondo de un paisaje ayacuchano imágenes relacionadas a sucesos del Conflicto Armado Interno que vivió el país: el horno en el cuartel militar Los Cabitos en Ayacucho donde se incineraban cadáveres de detenidos y torturados, los asesinatos de autoridades políticas y líderes sociales perpetrados por Sendero Luminoso dejando mensajes amenazantes en carteles y el retrato, a partir de una fotografía periodística de Jorge Ochoa para el diario La República, de una niña escolar en el velorio de su compañero Luis Sulca, asesinado por Sendero Luminoso en 1986. El cuadro Colonialidad (imagen 38) hace referencia a la teoría de la Colonialidad del Poder formulada por Aníbal Quijano y desarrollada por distintos intelectuales de América Latina quienes afirman que la construcción ideológica de la raza fue el pilar de un patrón de dominación mundial, capitalista y eurocéntrico (Quijano, 1992). Reflexionando sobre cómo la independencia peruana no rompió el orden colonial, asocié el encuentro de los conquistadores con el Inca Atahualpa en dibujos de Guamán Poma y el horno del cuartel Los Cabitos. En primer plano retraté a dos madres de la ANFASEP: Angélica Mendoza y Lidia Flores.


 Imágenes 37 y 38.

El cuadro La mano poderosa (imagen 39) es una reinterpretación de la popular figura del sincretismo católico. Sobre un paisaje cajamarquino con una de las lagunas en riesgo de desaparecer a manos del proyecto minero Conga, se retrata a manera de Sagrada Familia a Mamá Angélica, Pedro Huilca, Máxima Acuña (campesina que le ganó un juicio de desalojo a la minera Yanacocha), María Elena Moyano y al Divino Niño con la máscara de Guy Fawkes. Entre las nubes se puede ver una representación de la Pachamama (Madre Tierra) según dibujo del cronista Juan Santa Cruz Pachacuti.  

El cuadro Manifiesto (imagen 40) dio nombre a la muestra individual en la que pude mostrar esta serie de pinturas, en la galería de la Fundación Euroidiomas durante el 2015. Se puede leer la frase “yo no pinto por pintar” en alusión a la canción Manifiesto de Víctor Jara, cantautor chileno asesinado por la dictadura de Pinochet, en la que afirma “yo no canto por cantar ni por tener buena voz, canto porque la guitarra tiene sentido y razón”. La idea surgió al ver mi paleta y pensar en lo bonito que se veían las texturas y los colores, me  parecía un cuadro abstracto. Quise plantear una reflexión sobre el equilibrio entre la dimensión estética y la dimensión conceptual de los objetos artísticos.

Por último, el cuadro Hermano de los árboles (imagen 41) es un retrato del líder asháninca Edwin Chota, quien fue asesinado por mafias de madereros ilegales en la selva peruana. Chota no solo era un defensor de su comunidad y del llamado “medio ambiente” si no que se consideraba un hermano de los árboles, podemos decir, que era consciente de la pertenencia a una comunidad que trascendía a los seres humanos. Leí en mi búsqueda de información que cuando fue con el fiscal para ver los árboles talados, colocando su mano en uno de los troncos, le dijo: “Tócalo ¿No sientes como si un familiar se hubiera muerto?” (Zárate, 2015).



Imágenes 39, 40 y 41.

He tenido la satisfacción de que varias de las obras producidas en estos años hayan salido recientemente en dos libros internacionales: Resilient Memories: Amerindian Cognitive Schemas in Latin American Art del profesor holandés Arij Ouweneel publicado en los Estados Unidos de Norteamérica por la Universidad de Ohio, y Pintura Chilena Contemporánea. Práctica y desplazamientos disciplinares desde la Escuela de Arte UC editado por Carlos Ampuero, Patricia Novoa y Francisco Schwember para la Pontificia Universidad Católica de Chile, en donde reseñan mi trabajo en el capítulo Pintura Mutante: La construcción de una identidad latinoamericana a partir de la hibridación, texto escrito por Paula Salas.


El Tinkuy Cósmico

En el periodo 2017-2018 seguí desarrollando algunas ideas presentes en Manifiesto. A partir de trabajar la noción de lo sagrado me fui acercando a conceptos propios de las cosmovisiones de pueblos originarios. Me interesó mucho la mirada animista que percibe a los distintos seres del cosmos no solo como cosas o recursos sino como ser seres sensibles y con voluntad. Desde esta perspectiva las plantas, las montañas, los animales, las estrellas cohabitan con nosotros y con nuestros muertos. Así como Edwin Chota consideraba a los árboles sus hermanos fui tomando consciencia de nuestra pertenencia a esa gran comunidad cósmica y de lo que esto suponía: cambiar la forma en cómo nos relacionamos con el mundo, con los animales, con las plantas, con las estrellas y con nuestros muertos. Una perspectiva así nos exige una apertura de cariño y reciprocidad incompatible con el modelo de civilización actual. Al dejar de considerar a los distintos seres del cosmos como recursos naturales y a las personas como recursos humanos estamos cuestionando las bases de la modernidad occidental: la dominación y la explotación de los seres humanos y de los otros seres, a los que se considera una “naturaleza” exterior o un “medio ambiente”.

Tinkuy Cósmico, mi última exposición individual realizada en el 2018, intentaba hacer dialogar mis conmociones y caminos personales con estos acercamientos, encontrando distintas maneras de experimentar la pertenencia cósmica. Durante el proceso de producción de los cuadros pensaba en la apertura, el puente, el encuentro, la confluencia… La palabra quechua tinkuy puede tener todas estas acepciones. Pintar era una forma de dialogar, de ofrendar, de escuchar a los distintos seres que me acompañan y de rendir culto a los ancestros, así fueron fluyendo estas obras.

Durante Manifiesto, además de las pinturas antes reseñadas, realicé una ofrenda juntando elementos del pagapu[4]  y del butsudán[5]. La tradición del butsudán es conservada tanto por mi familia paterna como materna. Estas prácticas sagradas, personales y colectivas son formas de celebrar el vínculo con la vida y con el cosmos desde la memoria y el cariño. En base a una foto de aquella ofrenda pinté Butsudán / Pagapu (imagen 42). En la misma línea el cuadro titulado Ofrenda (imagen 43) ilustra un ritual personal de agradecimiento y cariño hacia la Cochamama (aguas). A través de ella también al conjunto de lo existente. Personalmente creo que la reciprocidad es un valor que debemos practicar no solamente entre seres humanos sino también entre todos los seres del cosmos.  

En Criar el mundo (imagen 44) pinté a los zorros míticos del Manuscrito de Huarochirí, quienes también dialogan en la novela póstuma de José María Arguedas El zorro de arriba y el zorro de abajo. Detrás de los zorros vemos el dibujo intervenido de Guamán Poma, representando una relación de exterioridad instrumental entre el ser humano y la llamada “naturaleza”. La segunda imagen, en relación de oposición y complementariedad, representa la silueta de un personaje celta que aparece en el caldero de Gundestrup (s. II a.C.) y que, como en muchas cosmovisiones de pueblos antiguos, parece expresar la relación de pertenencia y crianza mutua entre el ser humano y el mundo.

En las representaciones simbólicas de muchos pueblos originarios (sioux, maya, mapuche, shipibo, etc.) se encuentra la estructura de la cuatripartición. Puede estar aludiendo a la duplicación de la dualidad como plenitud de la relación, al ciclo cósmico, a los espacios del corazón, a las direcciones del mundo, etc. Zenón Depaz, en su importante libro La cosmovisión andina en el Manuscrito de Huarochirí sostiene la presencia discreta de un quinto elemento mediador que vincula las partes al que llama chawpi. Así en el cuadro de la imagen 45 las cuatro paletas hacen referencia al ciclo de procesos vitales y a los vínculos sagrados con el cosmos que se establecen a través del trabajo artístico, a manera de ofrenda.



 
Imágenes 42, 43, 44  y 45.

En el políptico de la imagen 46 quise representar en 4 tiempos un proceso personal de creación artística que va desde la oscuridad matricial, pasa por el diálogo y la conexión con la trama del universo para terminar en artefactos que expresan el ánimo vital y la fuerza del cariño, de allí el título Arte poética. Una planta sagrada, nativa de este continente, que me acompaña y ayuda en estas aventuras es el tabaco.

Imágenes 46.

En el cuadro de la imagen 47 muestra a Gregorio Condori (cargador de soga del mercado de Cusco cuya autobiografía es recogida por Carmen Escalante y Ricardo Valderrama en 1977) cargando/amarrando a Santiago Mataindios. Se registra en las crónicas que durante la rebelión de Túpac Amaru, grupos de indígenas rebeldes amarraban las estatuas de Santiago en las iglesias para que el santo patrono de las fuerzas invasoras no saliera a combatir en los campos de batalla. Gregorio Condori amarra a Santiago y a la vez lo carga, invirtiendo el orden de la representación tradicional del santo español. El apu Ausangate y distintos tocapus completan la composición.

El cuadro de la imagen 48 de basa en una anécdota que encontré en la (auto) biografía de Mariano Larico Yujra (campesino aymara nacido en Huancané en 1909) recogida por José Luis Ayala en el libro Yo fui canillita de José Carlos Mariátegui. Larico cuenta su encuentro con un anchancho, especie de muki o duende en la tradición aymara, al leerlo me pareció una ocasión pertinente para reflexionar sobre los procesos de interpolación entre la modernidad occidental y las cosmovisiones originarias de los pueblos colonizados:

“(…) un anchancho apareció, dije ¡ahora sí que me fregué, ya me fregué!, me acordé que era necesario silbar para ahuyentar a los anchanchos, traté de silbar pero no podía, traté de gritar y tampoco podía. El anchancho comenzó a sonar ¡chin!, ¡chin!, ¡chin!, pucha dije, ¿qué hago?, no podía verlo de frente, con el rabo del ojo nomás comencé a distinguir su presencia de misti alto (…) Entonces me armé de valor y dije: ¡Carajo, yo soy un marxista! Y comencé a silbar. Poco a poco conforme iba silbando, silbé La internacional, La internacional silbé. Poco a poco el anchancho se fue apagando, luego caminé más, con más aplomo y pasé, pasé, así me salvé del anchancho”. (Ayala, 1990, pp. 26-27)


Imágenes 47 y 48.

El cuadro de la imagen 49 es un homenaje a mi querida amiga Chalena Vásquez quien falleció a finales del 2016. El conjunto de investigaciones, canciones, cuentos, poemas, pinturas, entrevistas y videos que produjo son testimonio de una vida plena entregada al trabajo creador. Para quienes compartimos su cariño, Chalenita nos recuerda que hay que dar lo mejor de uno siempre y que los vínculos de amor son el motor de la existencia. Aprendí de Chalena que el latido del corazón es música y el ritmo de la vida también, que la poesía no solo se escribe, así como la música no solo se toca o se escucha. Chalena estaba investigando la música en los dibujos del cronista Guamán Poma de Ayala y en el arte precolombino. Esas correspondencias entre sentimiento, sonidos e imágenes también las encontraba Kandinsky en las formas abstractas. Hace muchos años Chalena me pidió que ilustrara su cuento Yaku Ñawin (Ojo de Agua). Uno de los personajes se llama Pequeño, es una traviesa entidad de pelo rojo que dialoga con lo sagrado del mismo modo en que Chalena supo estar presente en el proceso de esta obra.

El políptico de la imagen 50 se titula Illas. Las illas son piedras de configuración especial que se encuentran como regalos de la tierra y manifestación de lo sagrado, pensé que de similar manera hay personas que se cruzan en nuestra vida para enriquecerla y hacerla florecer. Pensaba en Chalena Vásquez, en el activista de la diversidad sexual Paul Flores y en el antropólogo César Ramos, quienes supieron ser illas para mí, desplegando todo el potencial de su cariño.


Imágenes 49  y 50.

El cuadro El gran misterio (imagen 51) hace referencia a una idea de Jeremy Narby en su libro La serpiente cósmica: “(…) la sabiduría exige no solo la investigación de numerosas cosas, sino también la contemplación del misterio” (Narby, 2012, p. 186). Me parece una actitud sabia cuando nos interrogamos sobre las correspondencias entre las simbologías de los pueblos originarios en distintas partes del planeta y sobre la sabiduría de sus religiosidades. El término Wakan-Tanka de la lengua sioux se suele traducir como Gran Espíritu pero también puede ser Gran Misterio o Gran Medicina.

En Osenko Kintucha a los ancestros (imagen 52) la posición de mis manos con el osenko[6] alude a la manera en que se ofrenda el kintu de hojas de coca en la tradición andina. Es una forma de rendir culto a mis ancestros protectores y a través de ellos, al gran ánimo vital que impregna todo. En los ihais[7] que se colocan en el butsudán dibujé las casas de mi familia materna en el centro de Lima y de mi familia paterna en el Callao. El conjunto está resguardado por los shisas[8].

El cuadro Piedras (imagen 53) es un homenaje a los familiares de las víctimas del Conflicto Armado Interno, sobre todo a quienes conozco y con quienes he podido compartir. Alguna vez el escritor Luis Freire, visitando El ojo que llora[9] con Lika Mutal, le comentó: “Cada piedra es una montaña para quien la llora”. Al recorrer el poderoso memorial y encontrar la frase pensé en todas las heridas aún abiertas, pero también en el amor que está detrás de la lucha de los familiares contra el olvido y la impunidad.  



Imágenes 51, 52  y 53.


El cuadro de la imagen 54 se titula Tunupa. Tunupa es una divinidad ancestral asociada al rayo en la cosmovisión andina originaria, comparte con otras deidades andinas como Pariaqaqa, Cuniraya y Tutaycuri, la característica de presentarse vestido pobremente para pedir ayuda solidaria. A diferencia de cierta moral cristiana basada en la mirada vertical de la caridad, podemos descubrir en la reciprocidad y en la solidaridad formas de vincularnos horizontalmente con lo sagrado que habita en todos y en todo. Así, la indignación activa ante la injusticia no nace del odio sino del amor. Complementan la composición el esquema del geoglifo conocido como la Cruz de Palpa y la imagen del Divino Niño con máscara de Guy Fawkes sobre la silueta de Túpac Amaru diseñada por Jesús Ruiz Durand.
El cuadro de la imagen 55 se titula Camino. La idea del camino siempre la asocio a las apuestas vitales, a los vínculos, a las reciprocidades que uno forja y a los vértigos que nos hacen avanzar. La serpiente ha sido símbolo del conocimiento ancestral en muchas culturas. En las cosmovisiones andinas y amazónicas se asocia al rayo, al cielo y al río, a la energía fecundadora del cosmos. Navegando por el río Amazonas hace varios años tomé la foto que usé de referencia para realizar la pintura.

En Medicina (imagen 56) intervine un dibujo de Guamán Poma para hacer referencia más directa al uso ancestral de plantas sagradas. En mi primera experiencia con ayahuasca recordé cuando de niño me perdí explorando un cerro y cómo, para llegar al camino de regreso, cerré los ojos y me lancé a través de un declive cubierto de arbustos y ramas. Llegué al camino arañado y con heridas en brazos y piernas. La planta sagrada me mostró algo recurrente en mi vida: cuando tenía que tomar alguna decisión difícil, cuando tenía miedo o dudas, repetía la misma actitud: cerraba los ojos y me lanzaba sin pensar mucho. Actualmente también relaciono el simbolismo del camino con la valoración del andar antes que del llegar, al despliegue de la fuerza vital que nos habita (camaq).


    
 Imágenes 54, 55 y 56.

Estas son las obras más recientes y con las cuales me siento más cómodo, es probable que después de algún tiempo también les encuentre falencias y defectos vergonzantes. Las pinturas han ido acompañando mis transformaciones como parte de un camino que a veces se hace al andar y otras veces dejándome llevar. Intuyo que un buen vivir tiene que ver con ser mejores personas, con conocernos y con vencer nuestras partes oscuras, nuestro ego, nuestros miedos. Empecé esta memoria contando cómo de niño las obras de Van Gogh me motivaron a dedicarme a la pintura, tal vez porque no hay cualidad más humana y hermosa del arte que la de conmovernos y transformarnos por dentro. En eso andamos.

Jorge Miyagui
Lima, agosto 2018


Reseña de imágenes
1. No le digas más mentiras. Díptico (1.50 m. x 1.12 m. y 1.50 m. x 1.20 m.) Óleo y acrílico sobre lienzo. 2000.
2. The Sky loves me. 1.45 m. x 1.75 m. Óleo y acrílico sobre lienzo. Colección Particular. 2000.
3. No me arrepiento de este amor. Díptico (1.30 m. x 0.97 m. y 1.30 m. x 1.00 m.) Óleo y acrílico sobre lienzo. Colección Particular. 2000.
4. You ‘ll miss me honey. 1.45 m. x 1.75 m. Óleo sobre lienzo. Colección Particular. 2000.
5. Sudaca contraataca (Sky call). Óleo y acrílico sobre lienzo. 1.30 m. x 1.62 m. Colección Comunidad de Madrid. 2001
6. Nota periodística de José Gabriel Chueca en el diario El Comercio, publicado el 8 de diciembre de 2001.
7. Foto de intervención en el paradero de buses próximo al campus de la Pontificia Universidad Católica del Perú en la avenida Universitaria. Foto: Jorge Miyagui. 2001.
8. Páginas 78 y 79 de la revista Somos, año XV No 794. 
9. Waiting for a new star. Diseño Digital. Medidas variables. 2002
10. La barricada cierra la calle pero abre el camino. Diseño Digital. Medidas variables. 2002
11. Por una sociedad bella bella (1). 1.20 m. x 1.50 m. Óleo y acrílico sobre lienzo. Colección Particular. 2002
12. Por una sociedad bella bella (2). 1.40 m. x 1.70 m. Óleo y acrílico sobre lienzo. Colección Particular. 2002
13. Carátula de la revista filandesa Rauhan Puolesta No 4. 2012
14. Páginas 80 y 81 de la revista Caretas del 26 de mayo de 2011. No 2182. 
15. Autorretrato. 1.20 m. x 1.50 m. Óleo y acrílico sobre lienzo. Colección Particular. 2006.
16. Todas las patrias. 1.20 m. x 1.50 m. Óleo y acrílico sobre lienzo. Colección Particular. 2004.
17. Nota periodística de Miguel Ángel Vallejo en el diario El Peruano, publicado el 29 de agosto de 2006.
18. Nota periodística en el diario El Comercio, publicado el 17 de agosto de 2006.
19. Butsudán Cantoral. 1.00 m. x 1.30 m. Técnica mixta sobre lienzo. Colección Particular. 2008.
20. Butsudán María Elena. 1.20 m. x 1.50 m. Técnica mixta sobre lienzo. Colección Particular. 2008.
21. Illapa reposición. 1.20 m. x 1.50 m. Técnica mixta sobre lienzo. 2007.
22. Nota periodística de Liliana Bringas en El Diario / La Prensa de Nueva York, publicado el 21 de septiembre de 2008.
23. Buscando al hijo de Elmo. 1.20 m. x 1.50 m. Técnica mixta sobre lienzo. 2009.
24. Godiva (1) 0.90 m. x 1.10 m. Óleo y acrílico sobre lienzo. 2009.
25. Godiva (2) 1.00 m. x 1.30 m. Óleo y acrílico sobre lienzo. 2010.
26. Mamá Angélica. 1.20 m. x 1.50 m. Técnica mixta sobre lienzo. 2009.
27. Buda-ekeko. 0.90 m. x 0.70 m. Óleo y acrílico sobre lienzo. 2010.
28. Buda-ekeko con María Elena. 1.20 m. x 1.00 m. Óleo y acrílico sobre lienzo. 2010.
29. Buda-ekeko de la Justicia. 1.00 m. x 1.00 m. Óleo y acrílico sobre lienzo. 2010.
30. Bondage. 0.90 m. x 0.70 m. Óleo y acrílico sobre lienzo. 2009.
31. Patrona de América (1). 1.20 m. x 1.00 m. Óleo y acrílico sobre lienzo. 2010.
32. Buda-Ekeko de la Rebeldía. Óleo sobre lienzo. 1.40 m. x 1.10 m. 2012
33. Nuestra Señora de la Rebeldía. Óleo sobre lienzo. 1.40 m. x 1.10 m. 2012
34. Nuestro Señor de la Rebeldía. Óleo sobre lienzo. 1.40 m. x 1.10 m. 2012
35. Patrona de América (2). Óleo sobre lienzo. 1.20 m. x 1.00 m. 2013
36. La amenaza (Basado en Murakami). Óleo sobre lienzo. 1.20 m. x 1.50 m. 2014
37. Perú: aparta de mí este cáliz (Basado en Picasso). Óleo sobre lienzo. 0.60 m. x 1.50 m. 2014
38. Colonialidad. Óleo sobre lienzo. 1.20 m. x 1.50 m. 2014
39. La mano poderosa. Óleo sobre lienzo. 1.50 m. x 1.20 m. 2014
40. Manifiesto. Óleo sobre lienzo. 0.70 m. x 0.90 m. 2014
41. Hermano de los árboles. Óleo sobre lienzo. 1.20 m. x 1.00 m. 2015
42. Butsudán / Pagapu. Óleo sobre lienzo. 1.00 m. x 1.30 m. 2017
43. Ofrenda. Óleo sobre lienzo. 1.00 m. x 1.00 m. 2017
44. Criar el mundo. Óleo sobre lienzo. 1.10 m. x 1.40 m. 2017
45. Cuatro direcciones. Óleo sobre lienzo. 1.20 m. x 1.20 m. 2017
46. Arte Poética. Óleo sobre lienzo. Políptico (4 piezas de 50 x 50 cm. c/u). 2017
47. Gregorio Condori. Óleo sobre lienzo. 1.20 m. x 1.50 m. 2016
48. Mariano Larico y anchancho. Óleo sobre lienzo. 1.20 m. x 1.50 m. 2017
49. Chalenita, cerquita del corazón. Óleo sobre lienzo. 1.20 m. x 1.50 m. 2017
50. Illas. Óleo sobre lienzo. Políptico (5 piezas de 25 x 25 cm. c/u). 2018
51. El gran misterio. Óleo sobre lienzo. 1.20 m. x 1.00 m. 2017
52. Osenko Kintucha a los ancestros. Óleo sobre lienzo. 1.50 m. x 1.20 m. 2017
53. Piedras. Óleo sobre lienzo. 1.20 x 1.20 m. 2017
54. Tunupa. Óleo sobre lienzo. 1.20 m. x 1.50 m. 2018
55. Camino. Óleo sobre lienzo. 1.10 m. x 1.40 m. 2017
56. Medicina. Óleo sobre lienzo. 1.10 m. x 1.40 m. 2018

Referencias bibliográficas
Arguedas, J. M. (2013) El zorro de arriba y el zorro de abajo. Lima, Perú: Estruendomudo.
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Mariátegui, J. C. (1988)  El Alma Matinal y otras estaciones del hombre de hoy. Lima,  Perú: Empresa Editora Amauta.
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Bibliografía
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Guaman Poma, F. (2005) Nueva Corónica y Buen Gobierno. Lima: Fondo de Cultura Económica.
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Miyagui, J., Ccoyllo, I., Murrugarra, E. (2018) Tinkuy Cósmico. Lima, Perú: Instituto Cultural Peruano Norteamericano.
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[1] El título de esta memoria es un verso de la canción Llover sobre mojado de Silvio Rodríguez. El epígrafe es una estrofa de Me va la vida en ello, del mismo cantautor.
[2] Canción del grupo Nirvana, año 1991. Traducido al español: “Huele a espíritu adolescente”.
[3] Especie de perro-dragón protector en la tradición okinawense.
[4] Ritual de reciprocidad con la Pachamama en la cosmovisión andina.
[5] Altar japonés para rendir culto a los muertos de la familia.
[6] Incienso que en la tradición japonesa es parte de la ofrenda en el butsudán.
[7] Tablillas de madera de color rojo en donde se escribe el nombre del familiar fallecido.
[8] Seres mitológicos de la tradición okinawense relacionados a la protección.
[9] Memorial dedicado a las víctimas del período de violencia política en el Perú creado por la escultora Lika Mutal.