Análisis del Poste Sagrado de Playa Grande


Análisis del Poste Sagrado de Playa Grande

Por: Jorge Miyagui

Seminario de Arte Peruano Antiguo. Maestría en Historia del Arte Peruano y Latinoamericano. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Profesora: Patricia Victorio

Agradecimiento: Lic. Ana Murga de la Colección de Material Orgánico del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.


Imagen 1: Tomado de Silvia, J.E., Falcón, V., Amador, A. (2000)

Contexto:

El llamado “Poste Sagrado de Playa Grande” es una de las piezas arqueológicas más representativas de la llamada “Cultura Lima” o “Maranga” que tuvo su esplendor entre los siglos III y IV de nuestra era. Maranga era la capital de un Estado arcaico regional que dominaba los valles del Rímac, Lurín con extensiones hacia Chillón y Ancón. Además abarcaba zonas chaupiyunga y quechua correspondientes a los cauces de los tres ríos (Rímac, Lurín y Chillón). Su centro ceremonial se ubicaba en el actual distrito limeño de Maranga y constaba de cuatro pirámides principales ubicadas en los territorios actuales de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, el Parque de las Leyendas, el Hospital Naval y la Pontificia Universidad Católica del Perú, además de otras instalaciones menores. Hacia el sur del centro ceremonial existía un camino que iba hacia el complejo de lo que hoy se conoce como la Huaca Pucllana, que constaba de una pirámide en forma de tiburón. Hacia el oriente existía un camino hacia Vista Alegre y Nievería, aún no se sabe si hacia el norte había camino hacia lo que es ahora el Cerro Culebra pero resulta lo más probable por la evidencia de la existencia de una red de caminos y de contactos culturales en todo el territorio. Entre los siglos VI o VII Maranga fue invadida por los Wari quienes trasladan la sede de poder a las instalaciones de Cajamarquilla y de Pachacamac (Lumbreras 2014).

Nuestro objeto de análisis se encuentra actualmente en los depósitos del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú en Pueblo Libre. Fue encontrado en 1956 cuando se realizaban construcciones de casas en el balneario de Santa Rosa. Estas construcciones se hicieron sobre el recinto arqueológico (hoy inexistente)  llamado “Playa Grande” por su cercanía a la playa del mismo nombre. No se tiene mucha información sobre su contexto solo que fue rescatado de las palas de una  maquinaria de excavación. Víctor Falcón es uno de los pocos arqueólogos que ha escrito sobre esta pieza recuperada por Marino Gonzales, quien redacta un informe para el Patronato Nacional de Arqueología dando varios datos del estado de la pieza al momento de su hallazgo (Falcón 1998, p. 14). Falcón también afirma  que posiblemente el llamado “Poste Sagrado de Playa Grande” estaba asociado a alguno de los cinco montículos que constituían el complejo arqueológico ya desaparecido (Falcón 1998, p. 14).


Descripción:

El objeto que analizamos es un gran bloque de madera maciza que pesa 96.5 kilos. Como nos cuenta  Ana Murga (arqueóloga a cargo de la Colección de Material Orgánico del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú) se necesitaron aproximadamente 6 personas para moverlo y el estante en el que descansa actualmente de manera horizontal fue fabricado específicamente para albergar esta obra. La madera ha sido tallada a mano en base a la forma de un paralepípedo rectangular, posiblemente con instrumentos no muy gruesos para desbastar la madera ya que se han dejado trazos visibles de aproximadamente dos centímetros. También por desbastación se han realizado diseños lineales que a manera de surcos recorren las cuatro caras laterales del objeto.

Como no se pueden visualizar los anillos de la veta aún no se ha podido reconocer de qué tipo de madera se trata. Víctor Falcón (1998, p. 14) sostiene que se puede tratar de madera de árboles de huarango o de algarrobo. El color actual en su mayor parte es de un marrón oscuro muy posiblemente ocasionado por el paso del tiempo, por la exposición a la luz y por los distintos tratamientos con barnices protectores a los que ha sido sometida la madera. La parte del extremo inferior que seguramente iba enterrada en el piso presenta una coloración más clara, tal vez por no haber estado expuesta a la luz artificial tanto tiempo como el resto del objeto. La obra estuvo en exhibición como parte de la exposición permanente del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú por muchos años, encontrándose actualmente en sus depósitos. No hay ninguna evidencia ni rastros de que este bloque de madera haya estado pintado.   

Primero en el artículo de Falcón (1998, p. 15) y luego en el libro de Lumbreras sobre Maranga (2014, p.181) se reproduce una ilustración a escala de los diseños grabados en cada una de las cuatro caras laterales del objeto (Imagen 2). Falcón llama a esta pieza “Poste Sagrado de Playa Grande” y Lumbreras la llama “Obelisco”. Ambos coinciden en sugerir que el objeto puede corresponder al siglo V de nuestra era (Falcón 2000, p. 94), Lumbreras lo ubica específicamente en la llamada “fase media del estilo Lima” (aproximadamente en el año 450). En la ilustración mencionada se da cuenta, mediante líneas punteadas, de las oquedades que la madera presenta actualmente. Existe la posibilidad de que algunas de las oquedades irregulares hayan sido ya parte del desgaste orgánico de las vetas de la madera. En todas las caras laterales del poste se registra la presencia de estas oquedades que interrumpen el diseño por sectores, presentando formas irregulares y ubicaciones distintas.

En una de las caras laterales más anchas (A) una gran oquedad se ubica en la parte superior extendiéndose hacia el lado derecho. Otra oquedad más delgada y a manera de grieta (aproximadamente 3 milímetros de ancho) recorre verticalmente toda la parte media de esa misma cara lateral. La cara lateral opuesta (C) presenta dos oquedades: una en la parte superior y otra  en la parte inferior a manera de ramificación de tres grietas delgadas.  Por otro lado en una de las caras laterales menos anchas (B) se presenta una oquedad ubicada en la parte superior izquierda de aproximadamente 0.2 m. x 0.1 m. mientras que en la otra cara lateral menos ancha (D) vemos una grieta en la parte superior derecha de menor proporción pero que afecta una parte del diseño. También podemos dar cuenta de que en la parte media entre las caras laterales C y D existen pequeños rastros de ataques xilófagos (polillas) que datan de antes del hallazgo de la pieza (Imagen 3).


Imagen 2: Tomado de Falcón, V. (1998)



Imagen 3: Evidencias de ataques xilófagos. (Foto: Jorge Miyagui)


Las medidas que da Víctor Falcón (1998, p. 14) en su descripción del objeto son: 2.6 m. de altura, 0.3 m. y 0.18 m. de ancho. Al revisar y comprobar nosotros estas medidas podemos precisar que la medición fue realizada en la parte media de la pieza ya que los volúmenes se van ensanchando hacia la parte superior, llegando el grosor de una de las caras laterales más anchas a 0.345 m. y por el contrario se va adelgazando hacia la base del poste, en donde llega a medir  0.18 m. en la parte extrema inferior de la misma cara lateral. Como vemos no se trata de una forma geométrica totalmente regular sino que, por haber sido tallada a mano, las medidas son irregulares y varían en los distintos sectores. En nuestra propia medición del largo del bloque de madera anotamos 2.57 m. (0.03 m. menos que la medida de Falcón en 1998).

Por otro lado Falcón (1998, p. 14) señala que la parte inferior del objeto que supuestamente iba enterrada en el piso mide 0.45 m., esta medida ha sido tomada posiblemente desde la línea extrema inferior de los diseños que recorren las cuatro caras laterales del objeto. Sin embargo podemos proponer que desde la línea final del diseño al nivel de la tierra en la que supuestamente estaba enterrado nuestro bloque de madera había una pequeña distancia de margen, muy similar a la distancia que encontramos en la parte superior del objeto en donde el diseño no termina en el borde la madera sino a entre 0.4 m. y 0.3 m. del borde superior de la pieza. Además por la diferencia del color que presenta la madera en su parte inferior se puede deducir que el sector de nuestro objeto que iba enterrado medía solamente entre 0.42 y 0.38 m.


 


Imágenes 4 y 5: Partes inferior y superior del poste. (Fotos: Jorge Miyagui)

Los diseños que recorren las cuatro caras laterales del gran paralepípedo de madera son incisiones realizadas por desbastación y actualmente se presentan rellenadas en diversas partes con una resina orgánica que se estima fue hecha en base a elementos vegetales. Todavía no se han realizado análisis químicos de laboratorio para reconocer con detalle los componentes de esta resina pero al día de hoy presenta un color negro y se ven sus restos en varias partes de las incisiones del objeto. Sirvió para adherir las pequeñas piezas de malacológicos (conchas) cuyos restos todavía encontramos en diversos sectores adheridos a la pieza por la resina (Imagen 6). Los surcos o delgados canales que forman los distintos diseños de las cuatro caras laterales del objeto fueron hechos por desbastación de la madera y tienen una medida aproximada de entre 5 y 10 milímetros tanto de profundidad como de ancho.

Los restos malacológicos adheridos a la resina vegetal, a pesar de que solo se conservan en algunas partes, seguramente iban a lo largo de todos los surcos del diseño. Presentan formas de pequeñas plaquetas alargadas y moldeadas para que encajen en las áreas de los surcos del diseño. De los restos malacológicos que han sobrevivido podemos distinguir dos tipos: uno que se caracterizan por su color claro (machas) y otro que se caracteriza por su color violáceo oscuro (choro zapato). Si bien aún se pueden distinguir estos dos tipos de moluscos en la pieza, actualmente las machas presentan un color blanco amarillento mientras que los choros zapatos se ven más bien de un color gris azulado. Además Falcón (1998, p. 14) informa que el documento de registro de la pieza que hizo Marino Gonzales en 1956 da cuenta que también se encontraban adheridos a la madera malacológicos de color rosado y “piedrecillas verduzcas (turquesas)” que hoy ya no están presentes.


Imagen 6: Incrustaciones malacológicas. (Foto: Jorge Miyagui)

La parte de la cara supuestamente superior es plana y no presenta diseños. La parte inferior que presumiblemente estaba enterrada tiene forma más reducida y tampoco presenta diseños. Los diseños solo recorren las cuatro caras laterales y son de un carácter lineal constituido sobre todo por rectas y diagonales, líneas zigzagueantes, cuadrados,  rombos y formas angulares de base ancha que se angostan para terminar en dos puntas. No se usan curvas ni círculos ni formas orgánicas, solo geometrismo de rectas y ángulos. Las formas zigzagueantes solo están presentes en las caras laterales más anchas así como también solo en éstas se encuentra presente de manera repetitiva la forma de base ancha que se angosta para terminar en dos puntas, esta forma como muchas otras se repite modularmente y a manera de tejido entrelazado.

Sin duda y como las denominaciones del objeto sugieren (“poste sagrado”, “obelisco”, etc.) la posición originaria de la pieza era de manera vertical, ya que sus cuatro laterales están trabajadas con diseños mientras la parte que evidentemente es la superior solo está tallada de manera plana sin diseños. También resulta evidente suponer que estaba enterrado en el suelo por la forma más angosta que presenta el extremo inferior de la pieza, a manera de estaca. El estilo del diseño que se puede ver en sus cuatro caras laterales es el llamado “Interlocking” propio de la Cultura Lima o Maranga.

El estilo Interlocking (“entrelazado” en lengua inglesa) está presente en distintos soportes de la Cultura Lima: cerámicas, textiles, murales en el Cerro Culebra y en el Cerro Trinidad. Además parece que arquitectónicamente este estilo de diseño se repitió en la estructura laberíntica del camino que conducía de la plataforma I a la plataforma II de la Huaca I del centro ceremonial más importante de Maranga (Lumbreras 2014, p. 93).

La característica principal del estilo Interlocking es el aspecto entrelazado de sus diseños geométricos lineales generalmente rectos y angulares. Un personaje que se puede reconocer en la producción Maranga de estilo Interlocking es aquel que Jijón y Caamaño llama “dios alado y bifronte” (Lumbreras 2014, p. 234) mismo que Goldhauser asocia a la imagen de un pulpo (Lumbreras 2014, p. 233). En todo caso, la representación de este personaje comparte formas estilísticas con nuestro objeto analizado: las formas romboides en los ojos y en las partes laterales del “dios alado y bifronte”  también están presentes en la cara lateral C del bloque de madera. La forma de base ancha que se angosta para terminar en dos puntas y que puede estar representando la cabeza de una serpiente la encontramos en un textil Maranga en composición muy similar a la que se presenta en nuestro objeto, de manera entrelazada.

 
 Imágenes 7 y 8: Tomado de Lumbreras, L. (2014).

Podemos ubicar los diseños complejos y entrelazados en las caras laterales más anchas (A y C) de nuestra pieza. Son diferentes los diseños entre la cara A y la cara C, pero en ambas las estructuras de continuidad e interconectividad son propias del estilo Interlocking: gran presencia de diagonales zigzagueantes (A) y formas romboides (C). En el caso de la cara lateral A la estructura del diseño se basa en diagonales serpentiformes y en el caso de la cara lateral C la estructura del diseño se basa en rombos ubicados en un eje casi vertical. En ambos hay pequeñas formas a manera de cuadrados puestos en par que parecen sugerir pares de ojos.

En la cara lateral A vemos en diseño entrelazado la presencia de lo que podrían ser cabezas de serpientes, algunas dirigidas hacia arriba y otras dirigidas hacia abajo, siempre reforzando un esquema dual: pares de cabezas relacionadas haciendo posiblemente alusión a una serpiente bicéfala. En el diseño de los aparentes cuerpos de las serpientes se usa la línea aserrada a manera de zigzag. La forma de la supuesta cabeza de la serpiente la describimos como de forma angular de base ancha que se va angostando para terminar en dos puntas a manera de dos picos de montaña. Los que vendrían a ser los ojos están representados por dos formas de base cuadrada pero no de ángulos rectos sino irregulares y se complementa la representación con un pequeño cuadrado inclinado (rombo) a manera de diamante, como extensión de lo que podría ser la boca de la serpiente, tal vez se trata de una representación de la lengua del ofidio.

En la cara lateral C se presenta modularmente la misma forma de base ancha que se angosta para terminar en dos puntas como dos picos de montaña (cabeza de serpiente) y también la forma cuadrada en diagonal que podría ser una lengua pero en otra composición y sin alusiones claras al cuerpo de la posible serpiente como en la cara lateral A.  Éstas supuestas cabezas de serpientes están agrupadas en pares y presentadas una sobre la otra, la superior dirigiéndose hacia arriba y la inferior dirigiéndose hacia abajo en estructura de rombo al ser completadas por sus respectivas lenguas (cuadrados en posición diagonal). Nuevamente estas cabezas dobles dentro de una forma de rombo y presentadas de manera vertical y modular parecen estar representando serpientes bicéfalas.

Las estructuras que debieran tener también forma de rombo de los extremos superior e inferior de esta cara lateral están partidas a la mitad por lo que solo se ve una cabeza de serpiente en cada extremo y ya no dos, mientras que las tres estructuras en forma de rombo del medio se presentan completas sumando seis cabezas de serpientes. En total vemos ocho cabezas de serpientes (forma de base ancha que se angosta para terminar en dos puntas como dos picos de montaña) en esta cara lateral. Dos líneas bordean los módulos romboides reforzando sus formas, seguidas de líneas zigzagueantes y de otras líneas ésta vez rectas, que completan la composición.

El motivo de cabeza de serpiente (forma de base ancha que se angosta para terminar en dos puntas como dos picos de montaña) es el mismo que se repite con diseño entrelazado en esquema de zigzag en la cara lateral A del objeto. La diferencia es que en la cara lateral A encontramos, estructuras diagonales que podrían representar los cuerpos de las serpientes y dentro de ellas una línea aserrada y continua de ángulos rectos y que por sectores se transforma en la línea que delimita las cabezas de las otras formas serpentiformes haciendo quiebres de ángulos agudos y rectangulares, siempre en diagonal.

Las caras laterales menos anchas (B y D) presentan también diseños modulares repetitivos pero más simples y menos recargados, siendo más fácil diferenciar figura y fondo. En la cara lateral B el diseño modular es distinto al de la cara lateral D aunque ambos motivos modulares comparten la misma estructura en forma de la letra “S”. En la cara lateral B podemos ver esquemáticamente que se repite un mismo motivo tres veces de manera completa y una cuarta vez de manera incompleta en la parte inferior. El motivo parece reproducir una serpiente bicéfala cuyo cuerpo tiene forma de “S”. Las supuestas cabezas de las serpientes se parecen mucho a las representadas en las caras laterales A y C solo que en este caso los ojos no son formas de base cuadradas sino gruesos puntos, en algunos casos más alargados que en otros, exceptuando la cabeza superior de la serpiente bicéfala ubicada en la parte más alta que presenta ojos en forma de cuadrado. Además las cabezas de las serpientes en esta cara lateral no tienen los lados terminados en ángulos pronunciados sino que presentan ángulos más rectángulos. Una línea central de quiebres rectos refuerza la forma serpentiforme del cuerpo.

En la cara lateral D podemos ver un motivo compositivo geométrico también en estructura de “S” muy similar en dimensiones a las de la cara lateral B, este diseño se repite modularmente tres veces exactas. La forma sin duda es una síntesis esquemática y geométrica de la serpiente bicéfala representada en la cara lateral B. El cuerpo de lo vendría a ser la serpiente es más delgado y lo que podría representar las cabezas se presenta en formas cuadradas. Además vemos dos pequeños cuadrados más pequeños paralelos uno encima del otro, uno dentro de la forma cerrada que estaría representando la serpiente y otro cuadrado fuera de esta forma, presentes en cada extremo superior e inferior del motivo. En el extremo superior del primer motivo ubicado en la parte más alta, los cuadrados han sido sustituidos por puntos alargados. 



Imagen 9: Motivo modular de la cara lateral D. (Foto: Jorge Miyagui)

El orden de las cuatro caras laterales corresponde al dibujo que acompaña el artículo de Falcón en el que afirma que el criterio de jerarquización se propone según la importancia de los diseños: A, B, C y D (Falcón 1998, p. 15). Evidentemente la cara lateral D es una síntesis geométrica y abstracta de los diseños de la cara lateral B pero a nuestro modo de ver, la cara lateral C podría haber tenido más representatividad y jerarquía simbólica que la cara lateral A ya que en la cara lateral C la centralidad y el énfasis del diseño están en las cabezas dobles de las serpientes en un eje central mientras que en la cara lateral A las cabezas de las serpientes están complementadas con sus cuerpos y en diseño más complejo basado en diagonales en donde no hay un eje central definido.  

El eje es un elemento importante que nos permite suponer que efectivamente se trató de un objeto vertical a manera de Poste Sagrado u Obelisco y que debió tener connotaciones religiosas, representando un “axis mundi” local en donde la unión de la tierra y el cosmos era simbolizado por la serpiente de dos cabezas. Su aspecto en la antigüedad debió presentar el color natural de la madera, es decir un color más claro que el actual, cuya oscuridad se debe al sometimiento de la pieza a tratamientos de conservación e iluminación. El brillo de los diseños formados con malacológicos de diversos colores y texturas al reflejar la luz solar y/o lunar produciendo un brillo que seguía las formas de los diseños serpentiformes en cada una de sus cuatro caras laterales, sugiere la asociación de la serpiente bicéfala al poder fértil de las aguas como expresión de la energía del cosmos, que también ha sido simbolizada en muchas culturas locales con el rayo.

No debemos olvidar la importancia del conocimiento de los ciclos cósmicos para sociedades agrarias y pesqueras como la llamada Cultura Lima o Maranga. Probablemente el llamado Poste Sagrado de Playa Grande estaba ubicado originariamente en relación con las cuatro direcciones del mundo o cuatro puntos cardinales, como podemos sugerir a partir del análisis de la arquitectura de los centros ceremoniales de la Cultura Maranga.


Análisis Formal:

Analizaremos la estructura compositiva de cada una de las caras laterales del objeto, empezando por la cara lateral C que, como proponemos por sus diseños, tiene mayor importancia y jerarquía que las otras caras laterales. Aquí vemos un eje que seguramente pretendió ser totalmente vertical y central pero que presenta una ligera inclinación irregular hacia la derecha. En este eje se ubican los elementos centrales antes descritos en estructura modular: las llamadas “cabezas de serpiente” agrupadas en pares y dentro de un espacio romboide: 3 módulos romboides se acomodan al centro y en los extremos superior e inferior solo se representa medios rombos, es decir estructuras triangulares. Dos líneas son las que delinean y unen los rombos a manera de verticales zigzagueantes. Por fuera de esta estructura, los espacios triangulares que quedan y que podemos caracterizar como fondo de las figuras romboides a pesar de su diseño complejo, se refuerzan con líneas rectas y otras aserradas más pequeñas en configuración triangular.   

En la cara lateral A la configuración de los diseños del motivo de la serpiente bicéfala se presentan con sugerencias de cuerpos serpentiformes de formas diagonales en base a la estructura modular, continua e interconectada característica del estilo “Interlocking”. Cuatro son las diagonales más fuertes en la configuración, las cuatro inclinadas hacia la izquierda y casi paralelas entre sí en donde también se refuerza los cuerpos de las serpientes con líneas zigzagueantes. Además se complementa la composición con pequeñas formas triangulares reforzadas por líneas triples, dobles y simples.

La cara lateral B presenta un diseño modular en forma de “S” que seguramente también representa una serpiente bicéfala que se repite tres veces de manera completa y una vez de manera incompleta en un eje vertical. Los quiebres del diseño no son curvos sino angulares y las líneas son siempre rectas. Una línea recorre por el medio del supuesto cuerpo de la serpiente reforzando la forma de “S” en ángulos rectos. Las figuras están una encima de la otra en estructura vertical y lo que reconocemos como el fondo de las imágenes no presenta diseños.

La cara lateral D es como dijimos anteriormente una síntesis geométrica de los diseños que encontramos en la cara lateral B: también encontramos el diseño modular en forma de “S” en ángulos rectos y las figuras igualmente están una encima de la otra en estructura vertical sin diseños en lo que reconocemos como fondo. En este caso la forma de lo que vendría a ser el cuerpo de la serpiente es más delgada que en la cara lateral B y no presenta la línea central. Lo que en la cara lateral B son las cabezas de las serpientes aquí se las ha reemplazado por una forma cuadrada con otro cuadrado más pequeño en su interior y otro cuadrado más en su exterior, circundado este último por el cuerpo de la serpiente. Igualmente en esta cara lateral solo encontramos líneas rectas y ángulos rectos.
En la imagen 10 podemos visualizar las estructuras compositivas y las líneas de configuración de cada cara lateral analizadas hasta aquí.

Imagen 10: Tomado de Falcón, V. (1998). Intervenida para fines de análisis formal.


Relaciones simbólicas:

Al estudiar las distintas culturas del Perú antiguo nos damos cuenta de la importancia que tenía el conocimiento del ciclo cósmico y de los fenómenos naturales, esto debido a que se trataban de sociedades en donde las actividades agrícolas y el manejo de las riquezas del mar eran fundamentales para sus modos de producción. El poder de los oráculos posiblemente se basó en estos conocimientos, muchos de los símbolos sagrados de las diversas culturas antiguas están relacionados al ciclo cósmico, por ejemplo podemos ver que la cuatripartición espacial es una estructura simbólica que se repite a lo largo del tiempo desde el pre-cerámico (Cerro Ventarrón y La Galgada). El objeto que analizamos presenta cuatro caras laterales, muy probablemente entonces, estaban orientadas con las direcciones del universo (puntos cardinales) así como el templo mayor del centro ceremonial de Maranga  parece haber estado orientado a la puesta del sol (Lumbreras 2014, p. 92).

Si tomamos en cuenta que en las excavaciones del centro ceremonial de Maranga se encontró una balsa como aquellas que se conocen hoy en día como “caballitos de totora” usadas en la costa norte del país y en el altiplano (lago Titicaca) y que según Jijón y Caamaño constituía una ofrenda (Lumbreras 2014, p. 134), podemos suponer que a través de una importante red de caminos existente se permitió a los antiguos Maranga comerciar y vincularse con pueblos de distintos territorios andinos, transmitiendo también conocimientos e ideologías. La balsa encontrada da cuenta de la importancia que tuvo el mar para los antiguos Maranga, el caballito de totora se encuentra en el centro ceremonial principal de Maranga a pesar de estar bastante alejado del mar.

También sabemos que diversos elementos malacológicos fueron encontrados tanto en la Huaca Pucllana como en el centro ceremonial de Maranga siendo parte de ofrendas selectas (Lumbreras 2014, p. 123). En nuestro bloque de madera son los elementos malacológicos los que se encargan de configurar los distintos diseños en las cuatro caras laterales.  

Podemos sugerir, basados en las relaciones simbólicas con otras manifestaciones ideológicas y religiosas del mundo antiguo en territorios cercanos, que los motivos de nuestro Poste Sagrado, representan serpientes bicéfalas con distintos niveles estilísticos de síntesis. Al parecer la serpiente y su variante como serpiente bicéfala hacían referencia al poder cósmico fertilizador y dador de vida representado en el rayo-serpiente que desde el cielo baja a la tierra para fertilizarla. La serpiente además ha estado asociada siempre a las aguas (mar, lluvia, ríos, lagunas) como sugiere la presencia de elementos malacológicos formando el diseño.

Es así que podemos rastrear la serpiente y específicamente la serpiente bicéfala a los tiempos más antiguos de civilización en nuestro territorio y misteriosamente también en otras partes del mundo.  Por ejemplo en la iconografía textil de Huaca Prieta (2.500 a.C.) ya aparece una representación de una serpiente dentro de un cóndor y también una representación de una serpiente de dos cabezas, unida a un animal marino como el cangrejo (Imagen 10).


Imagen 11: Tomado de Bonavia, D. (2000)

La serpiente se mantuvo presente en representaciones del arte Chavín, Paracas y a lo largo de las culturas andinas y amazónicas por lo largo de 4000 años, como afirmaría Junius Bird (Bonavia 2000, p. 13). Es así como podemos ver una forma muy parecida a la estructura modular que vemos en la cara lateral D del Poste Sagrado en un vaso inca que data del siglo XV o XVI (Imagen 10) y también en un Uncu inca de la misma época (Imagen 11).



Imágenes 12 y 13: Tomado del Catálogo en línea Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.


No se puede aún rastrear a detalle los procesos llamados de “disyunción” (cómo cambia el significado mientras se conserva la imagen y/o cómo se conserva el significado mientras cambia la imagen) de este símbolo a lo largo de cuatro milenios pero no deja de sorprender que el simbolismo de la serpiente no solo haya estado presente en este territorio sino que lo encontremos en muchos lugares del mundo sin contacto entre sí, podemos mencionar la “serpiente arcoíris” de los aborígenes australianos. Inclusive en el siglo XX Warburg en su etnografía de los indios Pueblo de Norteamérica asocia la serpiente al rayo y a su poder fertilizador cósmico. En el mundo andino deidades como Tunupa e Illapa compartieron esas mismas asociaciones (Rostworowski, 2000, pp. 24 - 42). La serpiente ha estado asociada al poder cósmico fecundador simbolizado también en el rayo y vinculado a las aguas, tanto del mundo de arriba como al mundo de abajo. Por otro lado cada vez más son visibles las evidencias de los contactos entre las distintas regiones andinas, amazónicas y mesoamericanas (Escalante 1994, p. 909) y en México antiguo también la serpiente se ha asociado a la fertilidad (Westheim 1977, p. 153).  

Sin embargo después de señalar algunas coincidencias a través de los tiempos y los espacios no podemos afirmar nada más profundo ya que carecemos de certeras fuentes escritas que den luz sobre estas cosmovisiones y simbolismos. Faltan fuentes que hayan registrado los cambios en las ideologías y en las religiones. Muchos aspectos de estas ideologías ancestrales permanecen vigentes actualmente en comunidades rurales y comunidades urbanas pero nunca iguales que ayer. No hay que dejar de tomar en cuenta que las formas de ver el mundo están siempre en constante transformación y los símbolos se resignifican y se transforman constantemente, lo que nos hace más difícil y a la vez más interesante la tarea de dialogar y aprender del pasado, como diría Jeremy Narby: “(…) la sabiduría exige no solo la investigación de numerosas cosas, sino también la contemplación del misterio” (Narby, 2012, p. 186). 


Conclusiones:

Es admirable el saber adquirido sobre los ciclos cósmicos de los antiguos peruanos creadores del llamado Poste Sagrado de Playa Grande para administrar la sociedad en función del territorio, este saber no era entendido como un conocimiento distinto al religioso. El saber práctico era desde ya un conocimiento de lo sagrado porque lo sagrado se ubicaba en la vida misma. La cosmovisión partía de un sentido de pertenencia con el mundo y en diálogo con él y con los ancestros, como podemos suponer por el tratamiento que tenían las momias y por el carácter de las distintas ofrendas encontradas en los espacios ceremoniales de la cultura Maranga. Además los sacrificios humanos junto a otras ofrendas podrían dar cuenta de que la ontología de lo llamado humano con respecto a los otros seres no estaba tan jerarquizada, los humanos no éramos considerados dueños de la “creación” como en la mirada judeo-cristiana se propone sino solo una parte de la gran comunidad cósmica.

Tomando en cuenta que los distintos pueblos estaban interconectados a través de caminos, podemos suponer que el llamado Poste Sagrado de Playa Grande fue expresión de ideologías y miradas religiosas de pueblos a los que no podemos acceder en plenitud pero que seguramente compartían axiologías, epistemologías y ontologías con otros pueblos del área andina y amazónica (tal vez también del área mesoamericana) cuya característica común era la interacción y la pertenencia cósmica.

En esa línea la serpiente como símbolo ha estado presente desde los orígenes de la civilización en estos territorios hasta la llegada de los españoles. Es posible que fuera una representación de aquel poder cósmico dador de vida asociado a la fertilidad y a las aguas. Carecemos de fuentes para afirmar mucho más sobre las características de estas formas de entender el universo o los universos y de los procesos de disyunción relacionados a nuestro objeto a lo largo de 4000 años en que el símbolo ha estado presente en nuestras culturas. Sin duda el Poste Sagrado de Playa Grande sigue siendo un misterio.



Lima, 2018



Bibliografía:

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Bonavia, D. (2000) Periodo Precerámico. En: Culturas Prehispánicas. Lima: Universidad Ricardo Palma, Empresa Editora El Comercio, Muxica Editores.
Escalante, P. (1994) El tránsito de las ideas y de las formas en la América prehispánica. En Curiel, G., González, R.,  Gutiérrez, J. (coords.)  Arte, historia e identidad en América: visiones comparativas: XVII coloquio internacional de historia del arte Vol. 3 (pp. 909-924) México: Universidad Nacional Autónoma de MéxicoInstituto de Investigaciones Estéticas.

Falcón, Víctor. (1998) El poste sagrado de Playa Grande, Lima. En: Boletín del Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. (Año 1, Nº 8) pp. 14-15.

Falcón, Víctor. (2000) El poste sagrado, La columna de Playa Grande representa el centro del cosmos. En: Culturas Prehispánicas. Lima: Universidad Ricardo Palma, Empresa Editora El Comercio, Muxica Editores.
Lumbreras, L. (2014) Maranga. Estudio sobre lima prehispánica según Jacinto Jijón y Caamaño. Lima: Petroperú.

Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. Catálogo en línea Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. Recuperado de: http://mnaahp.cultura.pe/catalogo-en-linea

Narby, J. (2012) La serpiente cósmica. Lima: Apus Graph Ediciones.
Rostworowski, M. (2000) Estructuras andinas de poder. Ideología religiosa y política. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.
Silvia, J.E. (2000) La Cultura Lima. En: Culturas Prehispánicas. Lima: Universidad Ricardo Palma, Empresa Editora El Comercio, Muxica Editores.
Warburg, A. (2004) El ritual de la serpiente. México D.F.: Sexto Piso.
Westheim, P. (1977) Obras maestras del México antiguo. México D.F.: Ediciones Era.

“Resilient Memories: Amerindian Cognitive Schemas in Latin American Art” de Arij Ouweneel

Ha salido publicado en EEUU por la Universidad de Ohio el libro “Resilient Memories: Amerindian Cognitive Schemas in Latin American Art” de Arij Ouweneel en donde a partir del arte se reflexiona sobre las realidades de los pueblos latinoamericanos. Algunos de mis trabajos son analizados en este libro.


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Adiós maestro Aníbal Quijano

Adiós maestro Aníbal Quijano, siempre llevaré en el corazón sus palabras y gestos de cariño. Foto: Foro Social de las Américas. Quito 2004

La imagen puede contener: 5 personas, incluido Antonio Ruiz Pascual, personas sonriendo, personas de pie y exterior

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Perú Shimpo 9/3

Revista Cosas 21/3

El Comercio 17/2

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Todas las sangres


Estoy presentando 3 obras de mi muestra Manifiesto del 2015 en la exposición colectiva “Todas las sangres” curada por Jaime Higa. Va hasta el domingo 18 de marzo en la galería del IPCNA del Centro de Lima (Jr. Cusco 446). Foto: Andrew Goodmorning.



Entrevista a Jorge Miyagui (TINKUY CÓSMICO) en Radio Filarmonía

Entrevista a Jorge Miyagui en el programa Meridiano de Radio Filarmonía conducido por Carlos Fernández Loayza a propósito de su muestra TINKUY CÓSMICO. (8.02.2018)


TINKUY CÓSMICO: Conversación entre Issela Ccoyllo y Jorge Miyagui

Texto en sala de la muestra TINKUY CÓSMICO en la Galería del IPCNA de Miraflores:

Issela Ccoyllo: Jorge, en tu última exposición «Manifiesto» nos invitabas a transitar por un presente lleno de memoria sobre la violencia política. A casi tres años de esa exposición, ¿qué es Tinkuy Cósmico?

Jorge Miyagui: Creo que he seguido desarrollando algunas ideas que estaban presentes en Manifiesto, como resignificar la noción de lo que consideramos sagrado. Tenía la intuición de que había que romper con algunas concepciones religiosas y políticas que ubican la plenitud y lo trascendente fuera de este mundo o en un idealizado futuro para valorar nuestras luchas, nuestras memorias, nuestros afectos y nuestros quehaceres en el aquí y el ahora, así estaban presentes María Elena Moyano, Pedro Huilca, las madres de la Anfasep y Edwin Chota.

El retrato de Edwin Chota hacía referencia a cómo este líder asháninca —asesinado por mafias de madereros ilegales— consideraba su familia a los árboles. Si uno se acerca a las cosmovisiones originarias de distintas partes del mundo, no solo la amazónica o la andina, se encuentra que comparten la idea de que todos los elementos del mundo pueden estar animados, que no son solo cosas o recursos sino seres sensibles y con voluntad cohabitando con nosotros. Si lo sagrado está en el mundo, esto se manifiesta de distintas maneras y hay que aprender a verlas para vivirlas. Tinkuy Cósmico intenta hacer dialogar mis conmociones y caminos personales con estas perspectivas.

Issela Ccoyllo: ¿Cómo se relaciona esto con la idea de transformación social? ¿Cómo definirías esta propuesta dentro de lo que sueles llamar «proyecto emancipatorio»?

Jorge Miyagui: Dejar de considerar a los distintos seres del cosmos como meros recursos naturales y recursos humanos tiene implicancias muy grandes porque la industrialización y la modernidad se han construido en base a la dominación y la explotación de seres humanos, y de la llamada naturaleza. Si somos conscientes de que no somos autosuficientes y que pertenecemos a una gran comunidad cósmica tendríamos que cambiar la forma en cómo nos relacionamos con las personas, con los animales, con las plantas, con las estrellas, etc. Creo que una perspectiva así nos exige una apertura de cariño y reciprocidad incompatible con el modelo de civilización actual.

Issela Ccoyllo: Sobre esa premisa, ¿qué quieren estas imágenes? Esta es una pregunta que viene del título del libro de J.W.T. Mitchell —referente fundamental en el campo de los estudios visuales que han contribuido a analizar los procesos de construcción cultural enfocándose en «la vida social de las imágenes»—.

Jorge Miyagui: La idea de voluntad en las imágenes de Mitchell es —como él mismo dice—  solo una metáfora, pero habría que preguntarnos por qué no atribuimos la condición real de sujetos a los objetos que parecen inanimados. Es ésta una característica de nuestros pueblos originarios, Eduardo Viveiros explicando el «perspectivismo amerindio» afirma que «todo en el pensamiento indígena puede ser sujeto; pero es imposible saber si todo […] es sujeto.» Depende de los contextos y las relaciones. En mi caso, durante todo el proceso de producción de estos cuadros pensaba en la idea de la apertura, el puente, el encuentro, la confluencia, es decir: el Tinkuy Cósmico. Pintar era una forma de dialogar, ofrendar, escuchar a los distintos seres que me acompañan. Entonces, aun no sé qué quieren ni que quieran en el futuro estas imágenes, pero al haberlas producido con cariño espero que sus propósitos estén en resonancia con los míos.


Foto: http://www.desdetuventana.es

TINKUY CÓSMICO DE JORGE MIYAGUI (Agenda 7.3)


Nota sobre la exposición TINKUY CÓSMICO de Jorge Miyagui em Agenda 7.3 emitido el 15 de febrero de 2018.

TINKUY CÓSMICO de Jorge Miyagui. En primera fila RPP Noticias


Nota a la muestra TINKUY CÓSMICO de Jorge Miyagui en el programa En primera fila de RPP Noticias. Emitido el 16 de febrero de 2018.

Inauguración de TINKUY CÓSMICO de Jorge Miyagui



Inauguración de TINKUY CÓSMICO de Jorge Miyagui Galería del IPCNA de Miraflores Video: Roberto de la Puente 13 de febrero de 2018

TINKUY CÓSMICO - NOTA DE PRENSA

La imagen puede contener: 3 personas, personas sonriendo


Jorge Miyagui hace dialogar sus apuestas vitales con distintas experiencias de lo sagrado en su nueva exposición Tinkuy Cósmico. Como en muchas cosmovisiones de pueblos originarios, la obra de Miyagui comparte la idea de que todos los elementos del mundo no son solo cosas o recursos sino seres sensibles y con voluntad. Las plantas, las montañas, los animales, el mar, las estrellas cohabitan con nosotros y con nuestros muertos. Experimentar la vida como parte de esta gran comunidad exige una apertura basada en el cariño y la reciprocidad, manifiesta en la obra del artista.

“Siguiendo sus propias estrategias de apropiación e hibridación contemporáneas, construye un discurso usando la pintura –que durante la colonia fue instrumento de evangelización– para darle lugar a una experiencia plural y cósmica de lo sagrado: los apus, el agua en su forma de mar o río, y los seres ancestrales de nuestra imaginería prehispánica y popular –a cuyas historias podemos acceder gracias a tradiciones orales rescatadas en lecturas de mitos de origen”, refiere Issela Ccoyllo, encargada de la curaduría de la muestra.

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Jorge Miyagui (Lima, 1978).
Artista visual por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha realizado exposiciones individuales en Helsinki, Finlandia, en Lima (Contrapoder en Galería Municipal Pancho Fierro y Arte=Vida, Vida=Política, Política=Ética. El Señor Miyagui contraataca desde el Averno en el Centro Cultural El Averno en 2002, Desde dentro en la Galería 80m2 arte&debates en 2006, Alerta/Amor en 2010 y Manifiesto en 2015, ambas en la Fundación Euroidiomas), así como en Cusco y en Chiclayo. Exposiciones colectivas en Argentina, Chile, Venezuela, Alemania, España, Estados Unidos, entre otros.

Invitado como Human Rights Advocacy Fellow-in-Residence por el Trinity College en Connecticut (2015). Profesor invitado de programas de la Universidad de Washington en Seattle (2009, 2011, 2015, 2017). Sus obras y textos aparecen en reseñas y publicaciones de distintos países: Perú, Chile, Argentina, Holanda, Finlandia, Estados Unidos, etc. Ha sido miembro del Colectivo Aguaitones (1998-2001), Centro Cultural El Averno (2002-2012) y del Foro de la Cultura Solidaria (2004-2009). Actualmente participa en los proyectos colectivos Brigada Muralista y Museo Itinerante Arte por la Memoria (Premio Nacional de Artes y Ciencias en favor de los Derechos Humanos 2012 y Premio Príncipe Claus 2014).

Curaduría: Issela Coyllo.

Inauguración:
Martes 13 de febrero a las 7:00 p.m.

Visita comentada:
Sábado 17 de febrero a las 6:00 p.m.

Presentación de catálogo:
Martes 06 de marzo a las 7:00 p.m.

🏛 Galería ICPNA Miraflores
📅 14 de febrero - 11 de marzo (excepto los lunes)
⏰ 11:00 a.m. - 8:00 p.m. // #IngresoLibre