Institución Artística y Sociedad


Institución Artística y SociedadConversatorio – trascripción
Realizado el día 23 de Agosto de 2006, en la Galería 80 m2 arte&debates, en Barranco, como parte de las actividades realizadas en el marco de la exposición “Desde Dentro” de Jorge Miyagui, curada por César Ramos. Asistieron al conversatorio aproximadamente 70 personas, la disposición de las sillas fue de manera circular.
Moderador: Emilio Tarazona (crítico de arte)
Co-tertulios: Chalena Vásquez (Musicóloga y Directora del Cemduc), Celeste Viale (dramaturga), Jorge Millones (filósofo y cantautor), Herbert Rodríguez (artista visual), Carlos Mendoza (director del CC Cafae-Se), Guillermo Valdizán (miembro de El Colectivo), Jorge Miyagui (artista visual) y tod@ l@ gente chévere que asistió y participó en el debate (Miguel Almeyda, Christian Franco, Javier Garvich, Alfredo Márquez, Antoinette Arévalo, Lalo Quiroz, etc.).


Jorge Miyagui (J.M.): Muchas gracias por venir para tratar el tema de Institución Artística y Sociedad. La idea de este espacio es armar un debate horizontal, por eso queríamos romper la lógica y dinámica de la ponencia, donde hablan los que supuestamente saben y después la gente pregunta. La idea aquí es hablar todos y todas, sin embargo he invitado a algunas personas para que planteen entradas al tema y luego se genere el debate.

Para empezar quería poner sobre la mesa dos puntos: 1.- Tenemos una institucionalidad artística excluyente que no recoge ni legitima por igual la diversidad cultural que se produce en el país, por ejemplo la colección de arte contemporáneo del Museo de Arte de Lima no presenta obras de artistas populares ni de la contracultura urbana. Hay históricamente una diferenciación colonialista entre el arte académico y el arte popular, no solamente en las artes visuales sino también en la música, en la danza, en las artes escénicas, etc.

2.- Esta consonancia de la institucionalidad artística con el sector dominante, es decir la dominación cultural, se basa sobretodo en dos mecanismos: a) un proceso de invisibilización de las prácticas anti-sistémicas, es decir, lo que es anti-sistémico no existe. Y b) reducir el proceso artístico al ámbito de la producción, cuando el proceso consta de producción, distribución y consumo. El discurso de la dominación invisibiliza los procesos socio-económicos (distribución y consumo) en donde se da esta dinámica que reduce el arte a signo de distinción social.

Con estos dos puntos podemos iniciar el debate, en primer lugar si alguno de los co-tertulios quiere participar, sino abrimos.

Guillermo Valdizán (G.V.): Yo me desordeno mucho para hablar, alguna gente que me conoce lo sabe, así que tuve que escribir algo muy breve. Tres puntos en los cuales planteo una crítica y una propuesta a las formas que ahorita se están gestando y que avisoran un nuevo campo institucional, una nueva institucionalidad, como se proponía:

1.- Las luchas en el campo de la institucionalización de las artes, plásticas básicamente, no deben ser las luchas asistencialistas de siempre, en el sentido de “quiero salir en el periódico y que me hagan caso”, “quiero que las empresas me financien”, “quiero que un instituto de arte me de más facilidades”, etc. No niego que esto sea importante pero esta no debe ser la perspectiva porque caemos en subsanar lo inmediato y justamente es por ello que aun no tenemos un verdadero campo alternativo ni esfuerzos conjuntos para este proyecto. El asunto no es reformular un proyecto fracasado como el actual campo institucional, el cual personalmente considero un proyecto fracasado, ya habrá tiempo para ahondar en el por qué no es solamente fracasado sino diseñado para fracasar en el Perú. La cuestión es, ahora, construir nuevos referentes. Al final asumir esta postura asistencialista termina reforzando la figura del “me pagan por rebelde”, construyendo una imagen vacía del contestatario que depende en última instancia del aval del campo institucional.

2.- La necesidad de construir una nueva institucionalidad de las artes plásticas no pasa por reunirnos entre artistas, sacar un gremio, un festival, un espectáculo o sacarnos el ancho entre nosotros. Es una tarea impostergable buscar puntos de encuentro entre artistas e interesados en el trabajo cultural pero no podemos limitarnos a esta endogamia intelectual. A mi ver este ha sido el error de generaciones anteriores y el principal factor que ha reforzado un sentido común en la gente de que el arte es una variable estrictamente lejana a la vida cotidiana. El artista que busca construir es un comunicador, un docente y un aprendiz, por ende su rol radica en saberse integrar a diversas realidades, nutrirse de otras experiencias, vincularse a los sectores excluidos de la sociedad y potenciar sus propuestas en vez de buscar simplemente representarlas.

Muchas veces se ha visto artistas que han buscado ser contestatarios y sólo han conseguido incendiar las flores de los curadores y críticos de arte, reforzando con su rebeldía las mismas reglas que buscan atentar, pero su interés nunca empató con los intereses del público a quienes quisieron llegar. El cambio social no es un tema., es el fin y la actitud de la práctica artística, así la des-colonización de las artes plásticas no se dará solamente comprometiéndose a tocar temas políticos a un nivel periodístico sino manchándose las manos y militando en un proyecto político que rebalse los parámetros convencionales de lo “artístico”.

3.- La Autogestión de la nueva institucionalidad, no solo desde el punto de vista económico, es imprescindible pues divide lo que es un proyecto buenista, de buenas intenciones, que plantea simplemente reformas de un proyecto que se presenta como solución relativa a una necesidad histórica. La construcción no solo pasa por hacer otras obras, sino por generar otros mercados, otras lógicas de intercambio, otras dinámicas de creación, otra docencia y aprendizaje, otra relación con el público y por supuesto: otro tipo de artistas. Recordemos que la nueva institucionalidad son nuevas prácticas y eso implica nuevos sujetos históricos. Termino con una frase que leí hoy en la combi y me pareció bien bacán para poder asumir este nuevo proceso: “Acá lo fácil ya está hecho, lo difícil se hace al toque y lo imposible demora pero sale”.

Herbert Rodríguez (H.R.): Soy Herbert Rodríguez, soy artista plástico aunque ya suena ridículo decir que soy artista plástico, tengo como 30 años de trayectoria participando en diversos grupos contraculturales, empezando con lo que fue en la década de los 80 el grupo Huayco, toda la recorrida de la movida subterránea, después de la caída de Abimael Guzmán cualquier propuesta crítica fue subterránea, mucho más subterránea que la década de los 80 pero igual, trabajando con la gente de los Derechos Humanos en los peores momentos de los psico-sociales de la dictadura mafiosa y obviamente siendo parte de la campaña de arte crítico para traerse abajo la dictadura, que creo q es cercano para todos ya que esta cercano en el tiempo. Hasta el presente colaborando en el tema de la dirección artística, también suena ridículo decirlo porque las jerarquías no existen en el Averno, es una especie de asesoría, nada más, con respecto a mi especialidad con lo que acontece dentro del Averno y ya tiene sus 8 años actuando en Quilca.

Entonces amigo Guillermo, cuando hablas del tema este de especular de manera intelectual o abstracta sobre lo que es la Contracultura, sí pues, me rebelo porque hay una escena oficial y una escena alternativa, la escena alternativa tiene una trayectoria que ha sido consistente desde la década del los 80 hasta el presente. Que seamos pocos los sobrevivientes es otra cosa, que tengamos fracasos permanentes, absolutamente, porque en verdad el monstruo está bien grande y delante de todos nosotros pero igualito hay una historia por recuperar y creo que los jóvenes tendrían que tener la humildad de ver en la realidad algo más que simplemente especulaciones teóricas. El Averno en Quilca: hemos construido la muralización, hemos luchado contra dos alcaldes y les hemos ganado, hemos estado combatiendo contra la dictadura y seguimos vivos. Yo personalmente he ido a hacer campaña contra Sendero en San Marcos, muralizaciones que habían en el Pabellón de Letras y ahí están los testimonios y sigo vivo. Este tema de juzgar si fracasamos o no fracasamos habría que matizarlo.

Existe una escena oficial elitista que es la que todos conocemos y está alrededor de galerías y espacios como Barranco, San Isidro, Miraflores. Yo creo, para comenzar, en la pluralidad. Deben existir esos espacios para el sector social que le encanta y bacán que lo disfrute pero debemos esperar que sean inclusivos porque básicamente un Museo de Arte expresa solamente a un sector social privilegiado y habría que hacer que sea abierto a todas las producciones culturales de la diversidad, pero todos coexistiendo y cada uno expresando su sector social. Y en la escena alternativa, y como decía la invitación a esta reunión: “hablar de experiencias concretas desde el espacio alternativo y el espacio oficial en su trabajo por la democratización de la producción artística”, bueno, en concreto, el referente del espacio alternativo es la calle, utiliza mucho el humor negro y trabajar alrededor de la idea de lo efímero. No crea obra de arte museable, parte de la huachafería inmediata que nos rodea, la obra de Miyagui también tiene un referente urbano inmediato, y básicamente el tema del humor negro apunta a desacralizar las convenciones sociales.

Voy a hacer un listadito rápido, porque creo que hay mucha gente que quiere hablar acá, sobre la hipocresía social y lo alternativo que va a chocar contra esta hipocresía social. Digamos Szyszlo, el amigo Szyszlo que, no por ser anciano uno no lo va a tocar con la criticidad mas dura que uno pueda. En realidad la mistificación de lo andino a través de lo abstracto es una forma de legitimar las diferencias sociales. Cierto: tocas lo andino en la abstracción pero en concreto el campesino sigue siendo ese elemento que puede ser sometido a cualquier tipo de vejación, tortura o como fue en la guerra sucia, desaparición sin ningún problema. Eso es parte de un ensayo que he trabajado sobre la relación entre el arte abstracto y la guerra sucia. La agrupación Espacio surge acompañando la formación de partidos políticos modernos y Szyszlo es representante de esos sectores sociales, que luego hacen que se establezca este tema: lo andino lo puedo tratar en el cuadro, ahí, insisto, en el plano abstracto pero en lo concreto el campesino cotidiano sigue siendo ... la artesanía no es parte de una colección de arte peruano contemporáneo, no existe, es subalterno, es inferior. Eso es tremendamente hipócrita.

Otra hipocresía es la sobre-valoración de lo emocional, de la angustia existencial, de las pasiones, los contrastes, los tormentos del artista. Me refiero a Herskovitz, que puede poner enormes cuadros que transmiten cualquier cantidad de dolor humano, claro con un enorme precio en dólares. Y nosotros cuando estábamos en el Taller de Huayco era el periodo donde Herskovitz hacía su mejor trayectoria artística con sus exposiciones para la galería Trapecio y nosotros hacíamos un sticker con la imagen de Vallejo pensativo con un globito tipo comic, sobreimpreso la palabra “cojudos”, Vallejo pensativo que dice “cojudos”. En realidad es un sticker trabajado en alto contraste al estilo pop y la idea era desacralizar esta especie de falsa solemnidad porque Vallejo además era un pata que sí se reía. La idea de Huayco fue hacer una obra desacralizadora de esa falsa solemnidad pero hace rato que sabemos que en el arte contemporáneo existe el happening, que vino a cuestionar que el cuadro fuera realmente un elemento de soporte de valores morales, porque con el precio en dólares ya pierde toda legitimidad de soporte de valores espirituales. Pero en la sociedad limeña esa hipocresía se sostiene, la del cuadro que transmite el dolor humano: Tola, Herskovitz, etc.

Continuando el listado de hipocresías: el tema de la pintura-pintura. Los que no conocen mucho el término les recomiendo que se acerquen a él, pero básicamente significa que el cuadro se legitima como objeto de arte cuando es soporte de toda esta serie de manejo del oficio para lograr cierta capacidad de transmisión con los colores, las pinceladas, lo que fuesen valores estéticos. Entonces, la pintura-pintura sobrevive en la sociedad limeña de manera avasalladora frente a cualquier experimentalismo vanguardista, léase técnica mixta, ensamblaje, juego de texturas, pintura objeto. La pintura-pintura en el mercado limeño es casi una ley. Eso es una hipocresía, se sobre-valora el tema del oficio y el soporte como si fuera lo que de verdad importa y no el contenido que uno quiere transmitir.

Luego la huachafería vs. buen gusto, lo hecho a mano vs. lo hecho por una máquina, lo efímero vs. el objeto de arte que puedo comprar y poner como decoración en una sala. Luego algo que me parece increíble: cuando un escultor hace esculturas en serie lo llama “múltiple”, le pone números y lo firma pero cuando un artesano hace lo mismo lo llaman “artesanía”, no lo puede firmar y poner número, y claro, el precio es totalmente distinto. Al final la escultura es lo mismo que la artesanía pero como hay estas cuestiones ideológicas, conceptuales, hacen simplemente que se mantenga esa diferencia entre lo que supuestamente vale mucho y es importante y lo otro que es inferior. Ya sabemos que significa eso en términos de ciudadanía.

Ahí me quedo porque hay varias cosas por complementar que corresponde a la articulación de actores y sentidos comunes, que vendría a ser la propuesta política de los movimientos contraculturales alternativos y sobre eso me imagino habrá oportunidad de hablar.

Emilio Tarazona (E.T.): Antes de continuar intentaré una pequeña síntesis para que las personas que han escuchado las dos primeras intervenciones sepan mas o menos en que marco nos podemos mover en una conversación. Por ejemplo, si se habla de institucionalidad artística y sociedad, he visto que como que hay un enfoque dirigido hacia la institucionalidad como entidades, como espacios y otra, la institucionalidad artística como ideología, que es mas o menos lo que Herbert ha descrito como valoraciones de lo artístico, las ideologías de la institucionalidad como valoraciones frente a otras producciones culturales. Podemos tratar de guiar la discusión en las siguientes intervenciones en esos dos enfoques: hablar de institucionalidad artística pensada como entidades y estas instituciones pensadas como ideologías.

J.M.: Yo tengo un matiz, cuando uno habla de instituciones (oficiales) nos referimos a lo que legitima al sector dominante culturalmente, hablamos de espacios (museos, galerías), de prensa cultural... Pongo un ejemplo: el año pasado en Pisac visité una galería de arte ubicada frente al mercado de la plaza central, la exposición era con artistas a los cuales admiro, la muestra estaba curada por Carlos León. Estaba ubicado en un lugar estratégico y tenía un gran potencial para llegar a la gente que consume el mercado y a la gente esas obras no les decían nada, entraban y no entendían las obras, etc. Entonces, cuando se habla de democratización del arte no es democratizar los productos, sino los conocimientos para que la gente pueda decodificar esos productos culturales. Si no otra vez le hacemos el juego al discurso de la dominación de pensar que el arte es sólo producción y no los procesos socio-económicos mediante los cuales una obra se inserta en una sociedad. Por eso es valioso esfuerzos como los de esta galería que siempre plantean debates sobre las muestras que presenta. Para no caer en la lógica de “yo se de arte y tengo una capacidad que tu no”, el arte como signo de distinción social, la educación presentada como algo que se “es” y no que se “tiene”, cuando la educación es privilegio de clase, privilegio de una minoría que ha tenido acceso a ella y para decodificar muchas de las obras del arte contemporáneo hay que haber conocido la historia de ese arte contemporáneo.

Chalena Vásquez (Ch.V.): Quiero felicitar a todos por este esfuerzo por democratizar espacios, agradecer a Jorge que me invitó diciendo: “Vamos a conversar sobre la institucionalidad” entonces yo empecé a darle vueltas al asunto de la institucionalidad y pienso que ningún lenguaje artístico a través del tiempo puede transmitirse, constituirse, cambiar, etc. sin ciertos grados de institucionalidad, sin organizaciones básicas, sean estatales o no. Yo sé que ahorita está la cuestión de la institucionalidad vista desde la clase dominante y los sectores del gobierno, la institucionalidad del INC y de toda la propiedad privada de las galerías, ese circuito que maneja cierto lenguaje artístico y que excluye o incluye de acuerdo a decisiones políticas e intereses económicos. Entonces mirando la producción artística de las artes plásticas en el Perú o de la música o de la danza, entonces, viendo cómo se maneja una comunidad campesina, por ejemplo, para hacer su ropa donde está todas sus artes plásticas, todos los tejidos, toda la simbología que hay allí, etc. Cómo organizarse para hacer la fiesta, cómo todas las relaciones de reciprocidad, de intercambio. Las fiestas son un gran sistema que tiene un gran desarrollo de base institucional, popular, autogestionaria y en la que el estado no tiene nada que ver o no ha tenido nada que ver y muchas veces se hace a pesar del estado, del gobierno. Hay una capacidad, que sí se puede hablar de resistencia cultural y de lenguajes artísticos de las culturas de tradición oral, como las lenguas que están vigentes, no gracias a ninguna medida del estado sino por la propia capacidad de las propias sociedades y de los seres humanos de seguir adelante con sus lenguajes artísticos.

Entonces habría que ver la institucionalidad de que manera se arma, de que manera es una institución el Averno, de que manera las relaciones sociales de la gente y sus cuestiones intelectuales y afectivas hacen que se creen lazos para defender espacios, para defender el tiempo de las personas. Porque la institucionalidad no se defiende sin espacio y sin tiempo, y el tiempo de las personas, su capacidad y energía es para poder expresarse como artistas (de cualquier persona hablo, porque todas las personas tenemos la capacidad de ser artistas). Y las sociedades en general y más aun nuestro Perú tan complejo, con tantas culturas distintas, han creado a través de la historia maneras de acceder o de negar la posibilidad de hacer arte. En las mismas comunidades campesinas no cualquiera toca una quena, sí todos cantan en determinado momento, pero hay instrumentos que sólo los tocan la autoridad, los varayocs, por ejemplo, porque el instrumento está ligado al poder y a la organización política. Entonces, al que le toque ser varayoc va a tener que tocar eso de todas maneras. Hay una interrelación que sería interesante llevarla a todos los ámbitos por analizar: cómo se usan los instrumentos y cómo se legitima o se transforma el status quo de la situación de las cosas.

Ayer fue día mundial del folclore (22 de agosto) y estuve en una reunión en la Asociación Cultural Brisas del Titicaca, que nace como un club social y ahora se convierte en Centro Cultural. Allí habían defensores de la idea del folclore en el sentido clásico de lo que es anónimo, popular, funcional, empírico, una serie de cosas, con las cuales discrepo y expliqué por qué teníamos que hablar mejor de “Cultura”, en todo caso de “culturas de tradición oral” que tienen formas de memoria y formas de tradición, etc. Entonces, al lado se estaba desarrollando un evento artístico en donde cada semana se dan actos de música y danza pagados, la peña y venta de comida. Entonces el evento comercial estaba a un lado, vendiendo el folclore envasado, que también tiene que cumplir ciertas normas para entrar al mercado, a ese tipo de circuito. Entonces empiezan los grandes debates si es o no es folclore, si es o no auténtico, qué tanto se estilizó, si tiene o no ya un mensaje, etc. porque ha cambiado totalmente, ha entrado a otro tipo de institución, a otro tipo de dinámica de circuito comercial.

Después pensando, pensando, me dije: muchos folcloristas lo que han hecho es vender bien envasado, bien etiquetado partes de las culturas populares tradicionales bien etiquetadas como folclore, diciendo todavía “esto es más folclore porque yo lo aprendí en tal sitio” y mentira, porque eso se lo están inventando en el momento. Entonces, en toda esa complejidad que es nuestro país yo pienso en la defensa de la dignidad, de la libertad, del derecho a ser y expresarse. Pienso que en todos los circuitos hay gente que se consideraría alternativa frente a lo que el mercado y los circuitos comerciales asumen como mas negociable, mas rentable. Porque hay chamanes y chamanes, hay chamanes comerciales. Hay médicos y médicos, hay médicos que son comerciales, igual hay artistas y artistas, y todos manejan de ciertas formas niveles de institucionalidad.

Carlos Mendoza (C.M.): Hola a todos, creo que salvo algunas excepciones somos del mundo del teatro, yo tengo la suerte de dirigir un Centro Cultural nuevo que es el Cafae-Se, tiene apenas dos años, no sé si lo conocen, vayan a conocerlo por favor, también pretende ser alternativo pero dentro de lo que las posibilidades institucionales lo permiten. Hay dos espacios para separar el tema, como alguien mencionó: la institucionalidad desde el espacio físico, ya sea un estamento público o privado que persigue determinados intereses y otra institucionalidad que puede ser ideológica, filosófica, que sería la que tendría mas trascendencia, sumando a lo que dice Chalena con respecto a las culturas populares, de lo que recogemos de lo tradicional ancestral que está vivo y que no necesita de esta institucionalidad física o de estamento público. Es la necesidad social, yo creo que la verdadera institucionalidad está cuando un espacio con una propuesta artístico-cultural se hace de necesidad social. Es un punto muy importante para trabajar en cualquiera de los lenguajes artísticos que nos representan, ya sean manifestaciones artístico tradicionales, populares o de nuestras comunidades, perduran en el tiempo y están vivas porque hay una necesidad de consumo y de acción social. Creo yo que eso es lo que legitima la propia actividad. Y somos los agentes culturales, los llamados a ver desde otro ángulo nuestro propio trabajo, que no es solamente la producción artística, no termina el trabajo del creador con su producción sino que tiene que ver con un trabajo de un impacto social, la creación está al servicio de una comunidad. No es la creación, mis referentes de lo que es lo estético o mi vanidad emocional-artística de lo que quiero mostrar, hay un más allá. Este más allá es lo que da la verdadera institucionalidad y es lo que hace que perdure y pueda sostenerse a través del tiempo: nuevos lenguajes, nuevas propuestas. Las propuestas alternativas siempre van a existir, eso no ayuda en ese sentido, pero de estas propuestas alternativas ¿que cosas quedan?, creo yo que eso es lo que da la institucionalidad más allá de lo físico, que tienen un sentido para una sociedad en un determinado tiempo.

Yo he tenido la... no sé si la suerte de trabajar en tres instituciones, con objetivos muy concretos para lo que fue creado. He trabajado en el Instituto Nacional de Cultura (no me tiren piedras por favor), en la dirección del Teatro Nacional y cuando trabajas en estamentos como el INC tienes determinados lineamientos que tienes que seguir y sobre eso también están los aportes que puedes hacer. Y luego está Artes Escénicas de la Municipalidad de Lima, luego la Universidad Católica, en el TUC, y cada una de las instituciones tenían determinados modos de trabajo y atendían a determinado sector y mi deseo personal no estaba totalmente satisfecho y hoy que estoy en el Cafae tampoco lo está. Lo bacán de este espacio es que se está creando conmigo, se está creando para un sector, tampoco puedo salir de esa institucionalidad de creación porque es un Centro Cultural que está creado para atender principalmente al trabajador del sector educación. Sobre este marco es que yo puedo ofrecer proyectos artístico-culturales que no solamente satisfagan a ese sector.

Recuerden que mi rol es de productor, de gestor cultural y tengo que propiciar un espacio de articulación entre tres elementos principales: la creación (con el artista incluido), el público objetivo para el cual trabajo que es el trabajador del sector educación, y la comunidad en general. De esa triangulación de cosas sale mi formula para “creer” que estoy cumpliendo con los objetivos de ese Centro Cultural. Sin embargo tampoco dejo de ser consciente que un espacio nuevo, llamado Centro Cultural para la ciudad, tiene que complementarse a estos otros que ya existen y mal haría yo, en plantear una propuesta de competencia con los otros existentes que tienen otros lineamientos, que tienen una manera muy particular de manejar su economía, que tienen su marketing, que tienen una manera de relacionarse con los artistas. En el Centro Cultural yo estoy trabajando por crear el espacio para los emergentes, porque considero que es lo que hace falta en el mercado y también porque soy consciente que los artistas de elite no van a querer estar en un espacio como el mío, al menos ahora, hasta que logre su posicionamiento.

Se trata de encontrar una coherencia entre un espacio físico con un tipo de oferta que atienda a una necesidad de la comunidad. En la línea del teatro estoy trabajando por tener un espacio alternativo, porque tampoco tengo un teatro, es una caja negra con una programación de doble horario. Pero también me doy con la sorpresa que lo alternativo tampoco es alternativo en cuanto propuestas artísticas, a veces decimos ser alternativos y realmente no lo somos, estamos proponiendo actividades que están en el mismo lenguaje de otros espacios pero para justificar de alguna manera las limitaciones de producción que podamos tener, lo llamamos alternativo. Intento provocar en los artistas que acceden a estos espacios que, lo alternativo tenga un poco mas de riesgo, obviamente esto dentro del marco que la institución a la cual trabajo hoy me permite. En resumen podría decir que la institucionalidad física, la institucionalidad de estado, la privada, es un referente que limita demasiado inclusive para los propios agentes culturales, para los propios actores culturales. Sin embargo, hacer que un espacio sea una necesidad social es el reto ya sea este físico o no.

Celeste Viale (C.V.): En realidad se ha dicho bastante. Yo vengo del mundo del teatro, mi nombre es Celeste Viale y quiero reforzar un poco lo que dijo Herbert con respecto a los jóvenes. O sea, los espacios alternativos o la lucha por las reivindicaciones, por el espacio, es una cosa que... Yo soy vieja y hace tiempo que lo practico y que lo vivo. Y en el mundo del teatro desde hace muchísimos años venimos peleando por espacios alternativos, por crear circuitos alternativos, por generar productos alternativos y me parece sumamente importante que los jóvenes revisen un poco la historia y que se acerquen de manera un poco mas amable a la gente que tiene muchos años en esto y que tiene toda una historia detrás, una historia de lucha, porque todo este proceso alternativo es un trabajo de resistencia. Como decía Herbert, muchos se han quedado en el camino pero muchos también hemos sobrevivido felizmente, en esta lucha por romper con el status quo, con el arte clásico. Entonces a mí me choca un poco cuando me encuentro con jóvenes y creen que están descubriendo la pólvora, a mí eso no me habla bien de las personas que están buscando espacios alternativos. Debería haber un respeto hacia la historia, hacia los procesos anteriores, hacia la lucha decente que se ha venido desarrollando estos tantísimos años.

Ese es un primer punto. Respecto a la institucionalidad yo quiero hablar un poquito de mi experiencia, además Chalena me acompaña aquí y podrá compartir conmigo algunas cosas como experiencia desde el trabajo en la Universidad Católica. Felizmente dentro de la Universidad Católica ha habido gente que se esfuerza dentro de los espacios en los que está. Como decía Carlos hay una institucionalidad en los dos sentidos: en el sentido de espacio y en el ideológico, en los que nos tenemos que mover porque estamos cumpliendo funciones. Entonces cuando uno acepta retos como el de Carlos de dirigir un Centro Cultural, como el de Chalena de estar al frente de una institución musical dentro de la institución de la Católica, cuando yo acepto ser directora de una escuela, aceptamos por el reto que supone, dentro de esa institucionalidad, ir abriendo algunas puertas. Esa es una tarea muy difícil y dura, pero se hace camino al andar, aunque se avance chueco la cosa es avanzar. Si nos negamos también a entrar a esos espacios para arriesgarnos abrir puertas desde allí, entonces... No sé, mi punto de vista es que hay que intentar, en el momento en que tu dices: “aquí ya es imposible, no puedo”, te vas. Pero creo que el esfuerzo, el intento, el riesgo es importante y es valioso. Chalena está allí peleando hace muchísimo tiempo, muchísimo más tiempo que yo, ella sí es una heroína. Creo que esos son esfuerzos que hay que valorar. La institucionalidad son espacios y hay que ir ganando presencia. Lo que creo que falta son las estrategias, ¿de qué manera lo hacemos? No negarnos a la posibilidad de hacer algunas cosas que nos parecen pesadas, que nos parecen pecado. No, arriesguemos también, probemos, hagamos el intento (y a ver que pasa) de conectar algunos espacios, algunas experiencias, algunas trayectorias. Para mí eso también es alternativo.

J.M.: He citado a gente para que plantee entradas al tema, gente que ha trabajado mucho en el espacio alternativo y gente que ha trabajado en el espacio oficial. La idea es sacarnos el ancho acá.

Jorge Millones (J.Mll.): Buenas noches. En principio yo encontraba que en algunas de las opiniones muchas coinciden y otras probablemente no, hay algunos matices. Me parece que lo más importante es tratar de comprender-nos todos. Yo he hecho con Jorge Miyagui muchos intentos en esto que hemos llamado democratizar el arte o al menos, los espacios de circulación y expresión del arte. No tanto los debates así muy profundos sobre el tema de la producción, en los que siempre hemos tenido discrepancias, pero sí en lo que teníamos muchas certezas es en cómo llevarlo al público y cómo socializarlo de alguna manera. Ese punto, que es el punto fundamental que hasta ahora nos junta, hemos encontrado, con Chalena Vásquez, con varios amigos, “instituciones alternativas” frente a otras. Yo entiendo la institución como la última parte de un proceso institutivo.

Las instituciones en principio no están mal, lo que está mal es que se cierren. Celeste decía que le molesta mucho que los jóvenes irrumpan en la escena diciendo que han descubierto la pólvora o cosas nuevas. Eso ocurre porque los “viejos” cierran las instituciones y cuando cierran una institución se cierra el diálogo, se cierra el proceso de hacer memoria de lo que ellos han construido. Cuando uno sale y no tiene ni diálogo, ni puertas, ni memoria a la cual acceder, lo único que tiene es la irrupción como única manera de hacerse notar. Hasta que los jóvenes tienen un proceso y luego....

(Celeste Viale interviene brevemente pero en la grabación no se capta lo dicho.)

J.Mll.: Claro. Pero decir eso justamente implica un desconocimiento y no un desconocimiento sólo del que no sabe sino del que sabiendo no dice nada o cierra la información. Qué es la democratización finalmente sino ir soltando el poder que uno ha acumulado en el tiempo. Cuando uno suelta poder pierde muchísimo: pierde plata, hasta prestigio para que otro se empodere de alguna manera. Yo creo que esa relación es importante. Ahora, no hay instituciones absolutamente cerradas sino que los actores (como los llamaba Carlos), la gente misma que es productora y consumidora del arte, y los que lo hacen difundir, están constantemente moviéndose y formando burbujas pequeñas en las cuales ellos se van empoderando, luego estas burbujas se juntan con otras y forman espuma y luego chocan con las institucionalidades que Carlos ha llamado de elite. En este choque cuando no hay puentes ni voluntades de diálogo lo que va a ocurrir es una fricción. Creo que Jorge es un claro ejemplo de las fricciones que han ocurrido con su trabajo y por acelerar los procesos de democratización. Fricciones con esferas muy cerradas de institución. Ahora una institución es un espacio de sentido, es un espacio en donde se va repensando constantemente el poder del arte y su relación con la sociedad.

Hay instituciones más cerradas que otras, hay instituciones generacionales, hay muchos tipos de espumas que se van juntando. Empleaba esta metáfora de las burbujas y las espumas porque me parece que es la que mejor puede explicar esto de que cuando se crea una institución también se crea una burbuja que durante un tiempo se puede ensanchar y puede ser muy bonita, hasta que choca con otra. Y si no tiene la capacidad de unirse y formar una mas grande entonces una de las dos termina reventando. Eso me parece a mí triste porque el arte podría ayudar a formar una identidad diversa de todos nosotros. Antes de los pueblos elegir cualquier tipo de proyecto político-social para su vida nacional tiene que tener la capacidad de seguir viviendo juntos o seguir reconociéndose. En la medida que se nieguen, allí va a haber un problema.

Chalena citaba la resistencia de los pueblos originarios, de las lenguas, de donde vienen una serie de elementos culturales que de siglos han venido hasta ahora. Ciertamente no puros, se han venido transformando pero ahí tengo un matiz: yo no diría que la resistencia es totalmente conciente en esos pueblos, por lo general la resistencia viene como proceso ideológico de gente que ha accedido a la educación superior y que ha creado una visión de resistencia y que habla por estos pueblos. La verdad es que muchos de estos pueblos están en las grandes ciudades y perdiendo el idioma.

(Se acaba la cinta – se pierden algunos segundos de la intervención de Jorge Millones)

J.Mll.: Hay una complejidad que no es ni blanco ni negro, ni la institucionalidad buena y la institucionalidad mala, ni alternativos y conservadores. Sino que hay una transición muchas veces de un campo al otro y hay resistencias, que dependen de hasta que punto estas esferas son flexibles. Jorge cada vez que expone sus puntos de vista, menciona trabajos concretos, esferas, en donde él ha participado: Aguaitones, Foro de la Cultura Solidaria, Centro Cultural El Averno, etc. Yo también he participado, algunas en ellas, otras similares. Y lo que he encontrado es siempre esta capacidad de estar juntos pero no de encerrarse. Cuando una institución o un proceso institutivo se cierra ahí se vuelve conservador porque quiere proteger el poco poder que se puede acumular en un país como el nuestro.

Miguel Almeyda (M.A): Yo me llamo Miguel Almeida, soy actor de teatro, director y escribo novelas. El asunto para mi es claro: es una confrontación ideológica, que estamos, no sé por qué, evitando el tema político. El tema político es clarísimo. Yo vengo de Villa El Salvador, mi labor se ha desarrollado allá y mi teatro y mi literatura es de resistencia, de resistencia a un sistema excluyente, de resistencia a un sistema que nos ha condenado al olvido, a no ser protagonistas de nuestra historia. Yo soy protagonista de mi historia, mis compañeros de Villa El Salvador han sido protagonistas de su historia y nadie les dio permiso para entrar en la institución, nosotros irrumpimos en la historia porque tenemos que ser los dueños de la historia, somos confrontación política. Nosotros somos gente excluida, ¿queremos estar en este sistema? Esa es mi primera pregunta, ¿para qué estamos discutiendo? ¿para entrar en este sistema que nos ha dejado fuera desde el saque, desde que nacimos? No, nosotros estamos construyendo un sistema nuevo y esa propuesta es una propuesta política. Nosotros queremos una sociedad distinta que tenga una utopía nueva, que fue la utopía del sueño de los 70s de repente pero que fue nuestro sueño que perseguimos. Nosotros no hemos resistido por las puras, ni Celeste, ni Herbert, ni yo, ni nadie aquí de los viejos ha resistido por las puras, han resistido porque quieren un país nuevo, una cultura distinta, un respeto por nuestros derechos, por nuestro color y por lo que hacemos. Y que nadie nos represente, no necesitamos que nos representen. Nosotros somos los protagonistas de la historia, por eso creo que el tema político tiene que ser analizado para poder hablar de institucionalidad o no institucionalidad. Alternativo es el que resiste ¿y para qué? No estamos resistiendo por las puras. Luchamos contra la dictadura de Fujimori y logramos el espacio para que el arte tuviera un rol político y pudiera hablar, resistir y traerse abajo esa parte de la historia nuestra. Luchamos contra Sendero, nos confrontamos de manera política. Creo que el asunto no es si somos contemporáneos o somos conservadores. Somos artistas y el único objetivo del artista es expresarse, que lo escuchen y después si compran su obra de arte bacán y sin con eso puede vivir mejor.

Christian Franco (C.F.): Mi nombre es Christian Franco, soy director del grupo de teatro Teatro Loco. Quiero reafirmar en lo que empezó Guillermo, Guillermo empezó muy bien: nueva institucionalidad, una nueva institución. Y eso, Herbert, no es negar la historia, es mas bien tener conciencia de que estamos fracasando. Si Jorge dice “el proceso socio-económico” y hablar de política es también hablar de economía, y hablar de economía es hablar de un sistema neo-liberal que tiene institución representativa. Y aquí yo no comparto con Miguel, en el sentido que aquí “todos acá...”, aquí tenemos roles claros. Celeste, yo no sé de qué tu me hablas, yo he ido a tu biblioteca, te he pedido libros y tú me los has negado, me los has negado mujer, gente de tu institución y demás.... mujer casi te lo he rogado y me has dado unas horas pequeñas para que vaya a tu biblioteca a leer.

(Contra-respuesta de Celeste que no se logra entender bien, negando la acusación, voces sobrepuestas)

C.F.: Como a gente de tu institución, pero ahí vamos. Carlos, por favor, hablemos verdaderamente. Vamos hablando del INC, de la Municipalidad de Artes Escénicas. ¿Qué institución es esa? Una institución íntimamente elitista. ¿Qué función se cumple allí? Eso de todas maneras hay que negarlo, Herbert, y eso no es decir “hemos descubierto la pólvora”. Señores, estamos mal. Es un fracaso y no es clasificaciones, aquí hay una confrontación directa. No se trata de un estudio, del lenguaje... se trata de ver una nueva institución.

Con Guillermo hemos compartido un poco el proceso del Congreso de las Artes, la tercera edición, que pasó primero por ver quiénes somos, segundo por ver las agrupaciones e instituciones y ahora, tercero, por dar cabida a una nueva institucionalidad, yendo a Villa el Salvador y a Comas, tratando de entablar un nexo con experiencias como las de Miguel. Entonces hay propuestas. Yo creo que partir de la conciencia de que lo que estamos teniendo está muy mal es básico.

E.T.: Antes de pasar a Herbert quería hacer un comentario breve. Hay una cosa que yo he sentido en las últimas intervenciones, que es esto de hablar de institucionalidad o del proceso de crear institucionalidad como una suerte de lucha, de batalla y si bien podemos partir de reconocer que tenemos un país pluri-cultural, esto sería parte también de reconocer que las procedencias y las expectativas de los distintos sectores son distintas y es muy difícil encontrar una institución que sea... ni el Estado lo va a hacer y lo mas conveniente me parece tener la posibilidad de pensar la institucionalidad como una especie de múltiple proliferación de iniciativas que tengan igual posibilidad de concreción. En todo caso, sería preguntarnos, cuando se habla de luchas, ¿contra qué estamos luchando? Estamos luchando contra “la” institución gigante, monstruosa que es el Estado y queremos tirarla abajo para nosotros quedar como una institución prevaleciente o estamos luchando contra unos ciertos inconvenientes que tienen la consolidación de instituciones autónomas, que pueden ser de 2, de 5, de 20, que no van a complacer a todo el mundo como siempre.

H.R.: A mí lo que me incomoda sinceramente es hablar en general. O sea, el proceso cultural limeño es concreto. A partir del 87, con la generación del 87 comienza el “carrerismo” en las nuevas generaciones y es el que se mantiene hasta ahorita. Antes de eso no había el “carrerismo”, había de alguna manera un artista mas humanista, con un tipo de mandato mas complejo que simplemente trabajar para galería comercial. El “carrerismo” comienza con Ramiro Llona y la identidad creo que todos la reconocen, que más allá de sus méritos artísticos, él es el paradigma del “carrerismo”. A partir de su trabajo y su ejemplo comienza el “carrerismo”. Antes de eso había el grupo Huayco con sus preocupaciones políticas, y era normal tener preocupaciones políticas o ser un humanista. Pero ahorita cuando se habla en general del arte y de la institucionalidad oficial o alternativa, me gustaría que se hable de cosas concretas. Por lo menos en artes visuales, ese proceso que ha seguido nuestra historia local tiene sus actores concretos. La relación entre la Facultad de Arte de la Universidad Católica, que tiene que ver con la galería Forum, que tiene que ver con Lucía de la Puente, que tiene que ver con la colección de arte contemporáneo a cargo de Natalia Majluf del Museo de Arte, es absolutamente una argolla. Esa es la institucionalidad oficial concreta con personajes concretos, con responsabilidades concretas. Y la gente que entra en ese sistema sabe lo que se espera de él, se sabe las reglas del “carrerismo”. No pasa nada con eso, eso es el arte oficial, a quien le guste que lo disfrute.

Los valores del arte oficial son: la subjetividad narcisista, “mirarse el ombligo”, como dijo alguna vez Natalia Iguiñiz haciendo un ejemplo muy simple pero es eso: trabajo sobre mi subjetividad cualquier cosa que tenga un formato estético y un precio en dólares, es bonito, comercial, ¡pum!, chau, ahí está: a quien le guste lo consuma, lo disfrute, sienta que eso es arte, bacán. Otra cosa es lo alternativo, que tiene unos valores que son políticos: 1.- la gratuidad, no es el tema que yo estoy esperando que venga el crítico de arte, me haga fama y allí inflo mis precios. Es la gratuidad, ¿cómo? Ir a Ciudadela Pachacutec a pintar murales, ir a algo que se llama Placita Jorge Acuña a hacer manualidades con los niños de Quilca, hacer la misma muralización de Quilca. ¿Quién me paga a mí? Y no lo hago para que digan “miren, este artista es comprometido”, lo estamos haciendo en la práctica con muchas gentes que lo hace sin hacerse propaganda. Luego, hacerlo después de más de 20 años de trayectoria artística y todo lo demás tiene un mérito distinto que recién comenzar con una criticidad, que siempre lo sostendré y lo sostendremos muchos alternativos que nos fregamos encima del sistema y no estamos haciendo publicidad, mi amigo Christian.

2.- La reciprocidad, si alguien llega al Averno es porque se espera reciprocidad. Yo te doy y tu devuelves similar, sino con plata con acciones. Y eso está funcionando en el Averno por eso la gente se pregunta ¿quién financia al Averno? Nadie pues, todos dan, todos reciben. Hasta con una connotación sexual, como siempre a Jorge Acosta le gusta bromear.

3.- La tolerancia. Allá en Quilca es maravilloso que ustedes vean pasar a los anarco-punks, los metaleros, los rastas, los ayllus urbanos y todo lo demás y es una maravilla, una miscelánea de la diversidad. Claro, entre ellos no se tratan pero dentro del Averno, no sé cómo, allí estamos todos felices juntos y ustedes lo conocen que es así. La programación del Averno es desopilante, uno ve unas cosas... eso es tolerancia y no hacemos propaganda de eso porque está dándose cotidianamente en ese espacio que hemos construido con un esfuerzo a partir de la gratuidad.

Esa es la base de una institucionalidad alternativa, no aquella que está buscando lo “figuretti”, el dinero, inflarse, valores artificiales que son, claro, construcciones ideológicas. Es cierto que lo alternativo, después de tanto tiempo ya tenga una propuesta de institucionalidad, estoy diciendo las bases de lo que tendría que ser las bases de ésta nueva institucionalidad pero luego digo: ¿dónde está la gente comprometida? En Quilca seguimos buscando artistas que pinten murales... no hay pues, seguimos buscando gente que se comprometa activamente bajo este principio de gratuidad, no hay pues. Todos están buscando, “si no hay un crítico de arte no voy”, entonces no esperen que los que estamos sobreviviendo carguemos encima el cambiar el mundo mientras no venga más gente, pues.

Lo otro es que la política se expresa ahorita en la juerga y el ludismo, así está, es bohemia creativa, por eso funciona el Averno, no hacemos partido político sino hacemos bohemia creativa y allí están llegando los humalistas, los apristas, están llegando toda la gente a ver cómo la hicimos y para ver si por allí se ganan alguito en lo que estamos logrando y en figuración porque eso le encanta a los políticos. El Averno tiene fama, ahora montarse encima de la fama, de esas características que tiene el Averno y que ustedes conocen, que no es la publicidad de estar en las primeras planas de El Comercio.

Bueno, yo quería hablar de estas características para no volar en generalidades, hablemos de cosas concretas. Y sí es cierto, se necesita una memoria crítica (por lo menos es mi compromiso) del arte alternativo, para que los jóvenes no estén quejándose de que es difícil llegar a una biblioteca, porque yo creo que el Centro Cultural España tiene biblioteca, hay un montón de bibliotecas. En mi época había una librería Época que con las justas conseguías un librito perdido de Juan Acha una vez a las quinientas, no había internet, nada. Ahora, no nos quejemos de acceso a la información cuando hay tantos medios para acceder a la información.

Javier Garvich (J.G.): Yo, tomando la posta de lo que ha dicho el compañero Herbert, quiero hacer hincapié en la necesidad de otro público. Durante décadas el público de las artes casi-casi ha sido el mismo. Ha habido siempre público marginal, rebotes, pero siempre ha sido el mismo. Yo creo que vivimos ahora una época especial, en la cual, hablando solamente de Lima, está cambiando el mapa demográfico de consumidores, de jóvenes y de consumidores jóvenes de arte. Lo que quiero decir es que nuestro eje debe ser otro, nuestras galerías deben ser otras, nuestros espacios de exposición, de arte dramático, de música, de literatura han de ser otros, no éste, desgraciadamente. Otros radicalmente distintos.

Aquí un compañero siempre me invita hablando de espacios urbanos marginales, que están emergentes, etc. pero aquí no los veo. Salvo dos, tres, cuatro compañeros, el resto somos siempre los mismos. Amigos: en San Juan de Lurigancho, en Pamplona Alta, en Carabayllo, son territorios vírgenes de gente que sí necesita arte. Necesitan gente que vaya allá y les hable de nuevas pinturas, de nuevas cosas. Es decir, hay toda una babel hermosa que hay fuera y no sé por qué no vamos. Bueno, sí se por qué. Porque si vamos allá perdemos dinero, perdemos tiempo y perdemos la paciencia. Amigos: perdamos dinero, perdamos tiempo y perdamos la paciencia. Quienes se llamen artistas alternativos han de cumplir eso. Por favor, han de potenciar espacios como los colegios, que son aliados estratégicos de toda la vida y que ahora piden a gritos que les ayudemos en todo lo que no puede hacer el Estado. Penetremos los espacios culturales de las municipalidades que están botados. San Juan de Miraflores tiene un Palacio Municipal enorme en donde toda esta exposición de pintura se queda chica, si Jorge hiciera el triple de esto ocuparía solamente la primera planta y allí lo vería gente que todos los días por “n” razones tiene que hacer gestiones en el palacio municipal, es decir, cambiemos nuestro eje, el futuro del arte peruano o el futuro de los artistas limeños está en San Juan de Lurigancho, está en Comas, está en Villa el Salvador (para saludar a un compañero), está en San Juan de Miraflores o sencillamente no está.

Bueno, soy tremendista pero lo quiero decir así, es decir, acomodándonos en una mesocracia presuntamente progresista que alguna vez tocará la flauta pero ¡no! Hay que apostar a mercados incógnitos, hay que apostar a sujetos colectivos que no los conocemos pero que nos pueden dar mucho mas de lo que nos han dado por migajas las clases dominantes de este país.

J.M.: Alrededor del Foro Social Mundial había una consigna desde sus inicios que era “Otro Mundo es posible” y acá se puede leer algo así como “Otra institución es posible”, la lucha por una nueva institución, es decir, nuevos espacios, nuevos públicos, nuevos mercados, nuevas formas de legitimidad. Pero dentro del FSM hubo una contra-respuesta que era “Otro mundo ya existe” porque hay dinámicas y procesos sociales que significan y presentan nuevas formas de relación social, nuevas dinámicas, etc.: El Movimiento de los Sin Tierra en Brasil, el mismo proceso del Foro, experiencias autogestionarias por aquí y por allá. Podemos decir también “Otra institucionalidad ya existe”, sino ¿qué es el Fiteca en Comas? ¿qué es el Foro de la Cultura Solidaria en Villa el Salvador? ¿qué es el Averno? ¿qué fue Arte sin Argollas? Festivales alternativos, autogestionarios, autónomos que no le debieron nada a nadie y se hicieron del punche y las ganas de la gente, de unirse con otra gente.

Sigo pensando que no es un invento esto de que la institucionalidad oficial está en consonancia con la dominación del sector social privilegiado. El Foro de la Cultura Solidaria movilizó en su primer año 15 000 personas y en el segundo 27 500 aproximadamente y jamás salió en la prensa donde se legitima la burguesía y sin embargo una exposición de arte abstracto, esas que cualquier pata hubiera dicho “eso lo pudo hacer mi hijita”, tiene primeras planas en Luces. Entonces el sistema invisibiliza lo anti-sistémico y reduce al análisis y la crítica al producto artístico por lo que tenemos solo análisis formales y estilísticos, pero los procesos socio-económicos no son tocados.

C.M.: Yo creo que tampoco es poner estas diferencias entre institucionalidades en competencia. ¿Por qué no pensar en empoderarnos de esas instituciones que ya existen? ¿Por qué no? ¿Porque la excluimos? Para aquellos que hemos tenido la capacidad de riesgo de meternos también había una actitud de resistencia, querer darle un sentido a una institución que no tiene presupuesto, que no existe para darle vida. También tenemos que ser parte de estas estructuras político-públicas para ganar terreno, como seguir haciendo lo otro. En mi opinión es una acción conjunta, no de oposición, no de rechazo. Lo fundamental en todo caso, y lo demuestran estos encuentros, estas actividades de resistencia, está en hablar en ese lenguaje que quieren escuchar aquellos nuevos espacios a los que no acudimos, ¿pero hacemos otras acciones además de esto? ¿Cuando somos creadores incorporamos a esos sectores con sus lenguajes, con sus modos de comportamiento, referentes que lo identifiquen de inmediato y puedan gustar, gozar de él y crecer juntos? Realmente no lo hacemos porque seguimos trabajando desde el ombligo, desde mi referente como creador, hago mi trabajo y luego quiero incorporarlo a la comunidad, no va a pasar nada. Como tu contaste: haces un trabajo maravilloso, lo pones en una galería dentro de un mercado y nadie del mercado entra. No hemos usado el lenguaje ni en la curadoría seguramente ni tampoco en la propuesta artística que está dentro. Repensemos nuestra creación desde el involucrar a las grandes comunidades, a estos espacios que queremos llegar, porque si no tampoco va a ocurrir nada.

¿No es importante pensar el proceso de esta nueva institucionalidad incluyendo la dinámica de distribución y consumo? Hace un rato hicieron una analogía graciosa y sexual, yo también podría hacer una analogía graciosa y sexual: “Yo soy fácil” en el Centro Cultural, muy fácil. Lo que necesito son propuestas nuevas, alternativas, no solamente en el sentido de propuesta artística sino un modo de hacer distinto. ¿Y saben lo que nos ocurre a las personas que nos atrevemos a manejar una institución? Te miran como institución, tus propios compañeros te rechazan. Esto es un disfraz amigos (señalando su terno), sigan viendo a la misma persona de siempre. Un disfraz necesario para una acción, pero a mí no me importa, lo que me importa es lo que voy a conseguir en función de lo que me he propuesto: hacer de un espacio una necesidad social. Y si Uds. están dispuestos a usarme como articulador, en ese Centro Cultural que trabaja con los educadores... pues a mí lo que me interesa de ese lugar es que tengo la posibilidad de trabajo con los maestros. Y si ustedes, a través del Foro de la Cultura Solidaria... podemos movilizar a los maestros. Ellos también necesitan, ellos también están en búsqueda de nuevas institucionalidades porque las que los representan (Ministerio de Educación y otras) tampoco les responden y yo veo la posibilidad de relación pero nosotros no estamos haciendo nada, no trabajamos con ellos. Entonces, si es que se va a trabajar de otra manera hay que involucrarlos. ¿Cuántos de ustedes han trabajado con la U.G.E.L.? (alguien levanta la mano)... Una persona, ¿se dan cuenta? ¿Por qué tenemos que ponernos en el otro lado, convertir a la institución pública, representativa del estado como enemigo? ¿Por qué no usar las posibilidades que ellos tienen? porque las tienen. Yo me voy a veces, para vender las actividades del Centro Cultural, a Comas, a Villa, pero también hay una dificultad de relación porque te miran distinto, entonces uno se convierte en enemigo casi sin quererlo, por representar a una institución. No debemos mirar así a la institución, menos a las personas que las representan.

(Aquí interviene alguien con bastantes incoherencias que no aportan al debate por lo que no se ha trascrito, en todo caso empezó diciendo “se supone que el niño quiere matar al padre para tirarse a la madre (...) yo hubiera procurado ser amigo de Montesinos, me gustan los pelados”)

C.F.: Última vez, lo prometo. ¿Por qué no participar de la institución? Porque la institución, empezando por lo que dijo Guillermo, está diseñada para el fracaso, es la representación de un sector social. Creernos el juego de que yo voy a estar en la institución porque yo estoy haciendo mi labor... por favor, no nos mintamos. Vamos a tomar una posición ideológica y desde esa posición ideológica confrontarnos y hablar. Yo no puedo ir a una institución pensando que allí voy a “hacer”, si voy a una institución voy para “usarla para mis cosas” pero no para seguir su proyecto social y seguir su marco. Creo que la institucionalidad artística en el Perú sí está fracasada.

Ahora nos dicen: “la historia”. Señores, los que no se han preocupado en construir la historia son ustedes. Yo en teatro no encuentro la historia del teatro peruano, la tengo que buscar en un libro de una mujer, de no sé cuantas hojas y que se supone esa es la historia del teatro peruano, por favor.

La institucionalidad en artes visuales es tremenda, yo la he vivido desde el otro lado, desde el lado de modelo y cómo tratan a los modelos, no sé cuantos artistas hay acá y cosa de risa... no señores, ¿de qué institución estamos hablando? No la entiendo, ¿de qué país?. El arte va a dar un sentido de país, un sentido de cultura y la institucionalidad como búsqueda de sentido es clave.

M.A.: Yo creo que uno de los temas que olvidamos es que los mecanismos de distribución y consumo ya están dados. Los grupos de rock saben como funcionan: hacen un disco para la oficialidad y un disco para los piratas. Igual yo, cuando escuché la experiencia de Colchado. Colchado es el vendedor de libros más grande en el Perú, vende 50 000, 60 000, 70 000 libros. Yo estoy vendiendo muchísimos libros, he hecho una edición especial que se vende en Crisol y en el Virrey, y una edición en Villa El Salvador que los maestros lo están vendiendo a 5 soles. La calidad es exactamente la misma, el mismo libro pero la distribución se hace a través de los colegios, los profesores de literatura. Si tu quieres que tu producto... y crees en tu producto, tienes que ser capaz de distribuirlo y que la gente aprenda a consumir. Yo voy a las escuelas secundarias, leo en las horas de literatura partes de mi novela y después ellos se arreglan con los profes, eso es así. Los mecanismos están dados, ahí están los grupos de rock, los que venden libros, los que hacen exposiciones en la calle, en el barrio, en los espacios públicos.

H.R.: ¿Qué hacemos con el Apra? Porque nosotros llegamos a contactarnos con el CONAJU, para variar siempre agarramos al final de los gobiernos, tres meses antes del cambio de gobierno. El tema es que había que llegar al CONAJU porque Serenazgo agarraba a los jóvenes como les daba la gana en la calle y me imagino que el CONAJU tenía que tomar atención a esos temas de la violencia, la prepotencia, la represión, la falta de espacios para que los chicos pudieran hacer sus cosas con libertad pero en realidad el tema era si nos interesaba renovar el contacto con el CONAJU en un nuevo gobierno y decidimos que no. Por el tema este, que es casi el título de un trabajo que quiero hacer, un collage, un ensamblaje, lo que fuere, nuestro presidente es un reo contumaz, hay un dilema moral. De hecho hay que ensuciarse las manos porque siempre uno se ensucia las manos cuando tiene que hacer cosas concretas, uno no puede siempre hablar en abstracto, tirar piedras a las vitrinas y hacerse una sobre-criticidad. Uno tiene que hacer obra concreta, ensuciarse las manos, que significa entrar en relaciones con instituciones de alguna manera.

Pero el caso del Apra que tiene esta cosa clarísima, en el caso de colaborar con ellos, dándoles la legitimidad que justamente hace que este país entre en un círculo vicioso del que no vamos a salir. ¿Hasta que momento o en que punto vamos a decir un “basta ya” con la inmoralidad, la corrupción, el borrón y cuenta nueva? Yo creo que el Apra se lleva el premio en el tema del cinismo, la hipocresía y todos estos temas que a mí me gusta hablar y repetir. El tema de lo alternativo es un tema ético, es político también pero antes es un tema ético, de deslindar. Yo vivo de profesor de colegio, vivo de vender mi obra, pero siempre estoy jugándome con las tensiones de hasta qué punto pueda yo entrar en un tipo de circunstancia que pueda generar que pierda la legitimidad para sostener un discurso crítico, si no sería conchudo de criticar y tener autoridad moral. Yo no estoy tomando Coca-cola, siendo yuppi, yendo a las playas del Sur.... Que vaya quien pueda y le bacile, pero es estúpido creerse crítico y no tener una cierta línea de principios.

Hablando de cosas concretas también, deberíamos, como artistas, ya saber que hacer con el tema de la política cultural. Ahí debería haber Ministerio de Cultura de arranque, diversidad incluida dentro del Ministerio y no solamente legitimar al sector erudito sino todo el espectro cultural del país. El Estado no tiene una posición frente al tema y todos podemos ir maravillosamente al Festival del Cine y no sentirnos mal o incómodos porque el Estado no tiene política cultural. No entiendo que clase de intelectuales y creadores tenemos si somos incapaces de intervenir en la vida pública del país. Eso sí me interpela y por eso me parece patético que alguien pida a los viejos que escriban la historia del arte para que yo sepa... caramba, eso es ridículo. Yo lo haré y lo estoy haciendo en el tiempo libre que me pueda pagar pero el tema es humildad, acercarse a conversar y no estar llorando porque no hay información o que no hemos hecho, háganlo ustedes entonces y ya quiero verlos de aquí a 30 años.

El otro tema es la educación artística, también está huérfana, no hay libros de educación artística. Esa también es una tarea personal, pero caramba, eso no lo financia nadie y tendrá su momento de salir el libro porque está casi listo y con sistematización de 8 años de práctica en colegios y veintitantos de artista profesional, tengo algo que sistematizar pero tomará su tiempo que llegue a darse. Pero pregunto también, ¿quien más está en eso? Juzguemos a los responsables de que no suceda: la gente de la institución que está siendo pagada o los que están estudiando Historia del Arte en la Universidad de San Marcos, que no sé cuantas generaciones de egresados hay allí y hasta ahora no veo ningún solo libro de arte contemporáneo. Y son la gente que está haciendo Arte Marcial, esta revista, igual, señalemos responsables concretos, personas concretas y tareas concretas.

J.G.: Con ejemplos concretos. Chimbote, que para bien o para mal a muchos aquí les puede parecer un enorme pueblo joven, tiene 6 o 7 revistas de Literatura. Hay recitales de poesía con más de 300 personas escuchando. Chimbote, la patria chica de Oscar Colchado. Ese milagro se ha hecho porque ha habido una alianza extraordinaria entre bibliotecas, profesores y escritores, de tal manera que allí se consume la literatura de Chimbote, la consumen los escolares. Y hay escritores como Marco Merry que es un don nadie en Lima y sin embargo es un best-sellers en Chimbote.

Ejemplo 2: Huanuco acoge la mejor triología de narradores peruanos en activo: Mario Malpartida, Andrés Cloud y Samuel Cardich. Estas personas han hecho una escuela por lo que ahora hay nuevas generaciones de escritores que escriben en activo. Huanuco que tiene una ciudad de poco mas de 100 000 habitantes tiene tres revistas de literatura, una electrónica que se edita en CD y otra que lleva como 8 números publicados. Hay una vitalidad de literatura totalmente extensa hasta el punto que convoca coloquios literarios con toda normalidad, como lo podrían hacer en Lima.

Tercer ejemplo: Pucallpa. Un grupo de profesores expertos en educación bilingüe trabaja literatura shipibo-coniba. No hay editoriales, ¿para qué? Las auto-editan y las distribuyen y son ampliamente populares. En Pucallpa viven su literatura fresca como les da la gana. Son tres ejemplos de lo que digo: busquemos los verdaderos públicos, no nos anquilosemos en nuestras caritas. El futuro de la literatura está en los grandes sectores populares y aquí no mas, en Lima, a unos pocos metros. Es una tarea difícil, fregada, trabajar desde cero, recibir un montón de putadas encima, desde el mismo ámbito institucional pero allí yo veo el futuro. Está muy bien aprovechar instituciones, los maestros exigen a gritos que los artistas participemos de su día a día, es un reclamo general, los maestros están enormemente desamparados, saben que son odiados por la institucionalidad oficial y que están ligados por fuerza a un sindicalismo muy impopular, ellos lo saben. Amigos, nuestro público es otro y mañana hay que ir hacia él.

X(no se identificó): Yo no soy nadie, no frecuento estos lugares. Soy una especie de free lance, paro parasitando y escuchando opiniones ajenas y allí saco mis conclusiones. Por ejemplo, he escuchado al sociólogo Nelson Manrique y él plantea que toda esta exclusión se origina en el racismo, no es casualidad que la mayor cantidad de víctimas del terrorismo sean indígenas. Creo que aquí si nos vemos las caras la mayoría somos mestizos, somos cholos.

M.A.: Yo soy marrón.

X: Yo sí soy cholo. Y si uno va a otros espacios igual que este pero del mundo oficial, del arte oficial, uno ve una predominancia de blancos. Lo mismo ocurre con las playas, hay playas para cholos, indios, mestizos (como quieran llamarlo), que están acá no más en Agua dulce y hay playas para blancos en Asia. Lo que está ocurriendo es que hay ghettos, hay lugares para ciertos grupos y lugares para ciertos grupos. No hay una comunicación entre ambos. Hay arte conservador y arte alternativo y se están radicalizando. No creo que sea buena idea que sigan apareciendo espacios como este sin una comunicación con lo otro y viceversa. La democracia se trata de eso, que todos tengamos igual derecho.

G.V.: Creo que el mejor homenaje a lo que se ha hecho antes es ser crítico con lo que se ha hecho. En ningún momento he negado la importancia de lo anterior, de lo que ha hecho Herbert, Celeste u otros espacios pero sí considero que hay que ser críticos en el sentido que no se ha podido establecer una institucionalidad que rebase pequeñas experiencias, que son valorables pero que son pequeñas experiencias y creo que el momento histórico ahorita nos llama a desarrollar otra institucionalidad. Hablemos de cuestiones concretas. Yo estoy totalmente de acuerdo con el amigo: aquí todos nos conocemos, todos sabemos quien es amigo de quien y de donde venimos. Y creo que no estamos viendo que valorar la diversidad significa también ver más allá de esta galería, ver más allá de Barranco, ver más allá de otros espacios. Con un grupo de amigos de San Marcos venimos desarrollando un trabajo artístico-cultural en barrios, en Los Olivos. Se ha hecho también con la gente de El Colectivo de Bellas Artes trabajos en Comas. Venimos abriendo estos espacios, justamente nuestro interés es involucrarnos en estos espacios y ver cuales son los intereses, cuales las nuevas cuestiones que se están realizando y tienes razón: hay nuevas cuestiones que se están realizando. La cosa es cómo nosotros tenemos la posibilidad, a partir de estas discusiones de generar ejes articuladores de estos trabajos. El hecho de que acá todos nos conozcamos, de alguna manera, refleja la institucionalidad, no me refiero a entidad como los grandes cucos, los grandes monstruos que se plantean. Me refiero a una lógica que constantemente desarrollamos.

Les pongo un ejemplo: hace poco hicimos una movilización en San Marcos, hicimos un mural que representaba a estudiantes sanmarquinos protestando contra algo que había hecho la administración y habían plumones para que la gente pudiera pintar esta manifestación. ¿Y saben qué pasó? Todos los estudiantes eran blancos, con el plumón rosado. Eso te está hablando de una colonialidad también. La institucionalidad no es algo externo sino es algo que nosotros mismos reproducimos día a día. Debería haber más tolerancia en torno a ser crítico y me puedo estar equivocando pero creo que no hay mucha costumbre de encontrar posturas críticas y radicalizadas, porque creo que en ningún momento se ha negado el trabajo de nadie. El momento histórico que estamos desarrollando nos está llevando a plantear otro tipo de cuestión y si tenemos que ser rupturistas, seamos rupturistas. Eso no implica desconocer la diversidad, incluso creo que significa radicalizar la diversidad y nuestra mirada de ella.

Ch.V.: Hay una diversidad florenciente acá de tantas ideas. Yo quería contarles unas experiencias muy concretas, ya que Herbert por ejemplo, pide cosas concretas. Por ejemplo en la Universidad Católica estoy trabajando hace 14 años y el Centro de Música y Danza de la Universidad Católica nace como parte de Servicios Universitarios....

(la cinta se corta en la intervención de Chalena Vásquez, perdiéndose aproximadamente la última media hora del debate)

entrevista a Jorge Acosta -2006


A costa de punche y coraje

(entrevista a Jorge Acosta realizada por Jorge Miyagui el 20 de junio del 2006 en el Centro Cultural El Averno)

Entrevistamos a Jorge Acosta, más conocido como el “Negro Acosta”, Director del Centro Cultural El Averno, músico profesional, miembro del legendario grupo Del Pueblo, ex - militante comunista, promotor de conciertos históricos como Rock en Río Rímac y Rock – Acho, y el más guapetón del barrio. De su historia, sus ideas, sus rabias y sus esperanzas nos cuenta Acosta en una insólita entrevista.

J.M.: Una vez me dijiste que para ti el rock peruano no existe…

J.A.: Existen grupos peruanos que hacen rock. Si un grupo inglés toca huayno, no lo llamaríamos “huayno inglés”, serían grupos ingleses que tocan “huayno peruano”. Siempre en el Perú los jóvenes que empiezan en la música han mirado primero hacia fuera, nunca hacia adentro. En eso los medios de comunicación influyen mucho: aquí la gente que escribe siempre dice: “tal grupo es excelente porque se parece a tal grupo”. La idea de los jóvenes es parecerse a los grupos de afuera y esa directiva la dan los intelectuales, la gente que trabaja en los medios, gente que saca libros y que siempre gana algo con el rock nacional. No solo se da en la música, se da en todo: la falta de identidad. Para construir el futuro necesitas conocer tu pasado. El presente se construye con lo mejor del pasado.

J.M.: Sin embargo hay una vertiente en el rock nacional que sí ha dialogado con otras formas musicales locales, me refiero a El Polen, Del Pueblo, La Sarita, Los Mojarras. ¿Encontrarías ahí la línea de lo que se podría llamarse Rock Peruano?

J.A.: Sí, para calificar algo de auténtico tiene que tener valores o raíces en el lugar donde se da. La corriente de lo que vendría a ser el Rock Peruano viene de los años 70, dos o tres grupos que hacían fusión: El Polen, Traffic Sound, Telegraph Avenue… estos dos últimos tocaban en inglés pero le metían algunas cosas de ritmos andinos.

J.M.: ¿Cómo empezaste tú en esto de la música?

J.A.: Yo vengo de los años 70, hemos estudiado juntos desde el colegio con gente de Los Yorks. Estábamos en la banda de música con Walter de Paz, primera guitarra de Los Yorks y el negro Pablo Luna, que vivía en el Rímac primero y después se fue a Ancón. Una amistad de años, paraba con ellos en las matinales, fiestas, reuniones. Estuve muy cerca de la movida del rock de esos años.

J.M.: ¿Y quienes eran tus referentes musicales en esa época?

J.A: Varios: The Kinks, unos grupos italianos, etc. Después vino la onda de los Beatles, la psicodelia, que siempre escuchábamos. Pero yo siempre pensaba cómo podíamos hacer una cosa más auténtica, más peruana. Tuvimos un grupo de rock con amigos del barrio, se llamaba La Tropa Loca y sus Zanahorias Verdes. Después a uno de ellos, Franco, lo llevé a Del Pueblo, era guitarrista y lo transformé en charanguista.

J.M.: ¿Y cómo conoces a Piero Bustos, vocalista de Del Pueblo?

J.A.: Del 79 para el 80. En esa época yo pertenecía a la juventud del Partido Comunista Patria Roja. Allí conocí primero a Richard Silva, a Enrique Ráez, el verdadero Ráez. Ese pata sí era compositor. Un extraordinario músico del Rímac, tío de Rafo Ráez, ha fallecido hace unos tres años en Brasil. Ha escrito obras de teatro, de música, etc.

J.M.: ¿Del Pueblo se forma como parte del aparato de Patria Roja?

J.A.: Claro. Todos los integrantes éramos miembros del Partido. En esa época Patria Roja era grande y los dirigentes siempre bajaban a las bases, barrios populares para hacer trabajo político y la idea era tener un grupo musical político partidario. Así nació Del Pueblo y no sé por qué Piero niega ese origen y cuenta como que todo empezó en Matute.

J.M.: ¿Será porque todos iban a ese barrio?

J.A.: Sólo Piero y Richard Silva. Yo iba a cachar nada más. Pero los ensayos eran en el local del Partido.

J.M.: Pero yo he escuchado las primeras canciones de Del Pueblo y no parecían obedecer a directivas partidarias…

J.A.: Es que en el grupo ha habido varias divisiones. La primera división fue entre Enrique Ráez y Richard Silva. Yo la razón se la doy a Ráez. Acordábamos tocar en un mitin tres temas de Ráez y tres temas internacionales. Y en el escenario Richard no respetaba los acuerdos y terminábamos tocando sólo un tema de Ráez. Arriba no podías discutir pero tocábamos con cólera. Entonces Ráez se quita y yo hablo con Piero y quedamos en que Ráez tenía la razón. Al final yo soy el único que se quita con Ráez y Piero se va con Richard.

J.M.: Pero han seguido tocando juntos ¿no?

J.A.: Es que después el grupo se distanció y en el Partido otra vez nos encontramos, un poco que se relajó la vaina, Richard me convocó, yo en esa época estudiaba en el Conservatorio, tenía ganas de tocar, terminé exámenes finales y me metí al grupo. En esa época llamaron también a Ángel Urdániga, ahora profesor del Colegio Salesianos, y también tuvo problemas con Richard y se salió.

J.M.: ¿Había una directiva del Partido sobre cómo debían ser la producción musical o eran totalmente libres?

J.A.: No, sólo tocábamos la Internacional y después huaynos como Flor de Retama. La única directiva era la de hacer un grupo que toque temas comprometidos.

J.M.: ¿Por qué se separan de Patria Roja?

J.A.: Después de ensayar en el local del Partido, nos dieron un local en Malambito con Moquegua. Yo era el responsable y tenía total libertad para hacer las cosas que tenían que ver con arte. Yo dirigía los talleres y tenía mucha ascendencia con los artistas y los amigos. Siempre hemos tenido libertad, no nos abrimos por divergencias ideológicas sino que el grupo empezó a tomar un poco más de vuelo pero nunca hemos dejado de tocar con ellos, pero ya no orgánicamente.

En mi caso fue porque les presenté un proyecto para hacer un gran centro cultural y destinaron el dinero a otra cosa. Quería hacer lo que todos los partidos hacen: tratar de aglutinar jóvenes e ir cogiendo a los mejores para que puedan integrarse al trabajo político. Yo les propuse algo como el Averno pero en grande, una empresa con equipos de grabación, cine, vídeo, etc. Había plata, me dieron una oficina en Miraflores, carro, todo, pero al momento de darnos el billete para el proyecto se echaron para atrás. No dejaron que las nuevas ideas tomen posición, eran mezquinos.

J.M.: ¿No volviste a militar en otra organización?

J.A.: No. Soy militante del Averno. ¿Cómo voy a militar en dos sitios?

J.M.: ¿Cómo empezó esto del Averno?

J.A.: Con Del Pueblo siempre hemos sido censurados, toda la vida. Cuando recién salió La Noche en los 80, fui a hablar con Manuel Luna, en esa época tocábamos “Coche bomba”, “La rebelión se justifica”, “Aplastados por el tiempo”, etc. Manuel nos dijo: “Esas canciones no, toquen Escalera al Infierno”. Yo me asé y desde ahí nunca he tocado en La Noche, en cambio Piero sí tocó allí. La gente ya sabe que cuando yo tomo una decisión la tomo.

Nos han censurado en varios otros sitios: en las radios, etc. Entonces pensaba en tener un lugar donde los jóvenes puedan venir y mostrar sus trabajos, decir lo que sienten, tener voz. En el 97 alquilamos esto, en el 98 empezó a funcionar hasta ahora, que ya son ocho años. Aquí todos los que han querido tocar han tocado, por aquí han pasado la mayor cantidad de grupos: los que han aparecido, los que han desaparecido, los que ahora son famosos, los que no. Y así en Pintura, teatro, etc.

J.M.: ¿Y el trabajo del Averno con la comunidad cómo lo ves?

J.A.: Es difícil porque lo que prima es la ignorancia de la gente. Hay mucha gente que lo bueno lo ve malo y lo malo lo ve bueno. Ellos prefieren que haya ladrones, drogadictos, prostitutas ha que haya un centro cultural. Otros sí prefieren un centro cultural y erradicar la prostitución, la drogadicción, etc. Siempre nos han respetado.

J.M.: Tú has participado en un montón de movidas históricas del rock peruano, una de esas fue Rock en Río Rímac. ¿Cómo sucedió?

J.A.: La cultura oficial siempre ha tenido apoyo pero la cultura subterránea no. En Brasil hicieron un concierto que se llamó Rock en Río, en el 84. Aquí hicimos uno nosotros: Rock en Río Rímac. Yo trabajaba en la Municipalidad del Rímac en esa época, cuando haces bien las cosas el Partido te destaca, fui a trabajar en cultura con Juan Villanueva que era alcalde y otros camaradas. Pero como los regidores eran de Izquierda Unida, a la hora de proponer y debatir en la Asamblea de Consejo, se oponían. Esos huevones creían que tocar guitarra eléctrica era imperialismo yanqui. No entendían y ahora cuando me ven me saludan, se acuerdan de Rock en Río Rímac.

Así hasta que lo aprobaron, convocamos, abrimos la puerta a todos los estilos: Narcosis, Leusemia, Guerrilla Urbana, César N, Miki González, Del Pueblo, Tercera Oficina, Kranium, Masacre, todos.

J.M.: Yo pensaba que durante los 80, entre los punks y los metaleros había una rivalidad fuerte.

J.A.: Ese era el problema. Yo les dije: “Aquí todos tenemos que aprender a soportarnos, entonces hemos decidido que tocan tres punks, tres rockandroll, tres metaleros. Todos pero de tres en tres”. En cambio ellos querían tocar por bloques: todo punk, después todo metal, etc. Queríamos una visión más integradora. Si querían tocaban, sino no, todos tocaron. Fue en la calle: en la esquina de Tarapacá con la Capilla. Gente como mierda. Un día entero y desde temprano. Terminó a balazos.

J.M.: ¿Cómo terminó a balazos?

J.A.: A las 12 de la noche había un montón de gente y llegaron dos carros de Land-Rovers con policías, seguro los vecinos se quejaron. Justo en ese momento estaba tocando Narcosis “Sucio Policía” y todo el concierto empezó a gritar “Sucio Policía, Sucio Policía” a los tombos. La canción duró como una hora, los tombos agarraron y empezaron a disparar al aire. El carro entró hasta casi el escenario y la gente se abrió. “Pelo parado” y todos salieron arrancados. A pesar de tener permiso de la Municipalidad los tombos se metieron. Lo agarraron a Rubén Suárez, lo llevaron al Servicio de Inteligencia. Yo me escondí como un mes.

J.M.: ¿En qué otras movidas así estuviste?

J.A.: En Rock – Acho también, se hizo en la Plaza de Acho. Dalmacia Ruiz Rosas le puso el nombre. Hicimos una cosa más profesional para que los grupos toquen con verdaderos equipos, con los que nunca en su puta vida habían tocado. Conseguimos dinero, yo conseguí la Plaza de Acho en un convenio con la Municipalidad, pero no podía estar metido en cuestiones de negocio por mi cargo. Entonces le dije a Franklin Jáuregui: “Tú te vas a poner allí compadre pero esto lo estamos haciendo la gente del Partido, así que mitad para el partido, mitad para la gente que ha chambeado”. “Ya” dijo. A mí me saca pica que después, en su revista Esquina saque: “A 20 años de Rock- Acho” como si él lo hubiera hecho. Después vino el Gobierno Municipal del APRA y todo se fue a la mierda, esos son salvajes, no creen en nada. Igual mandaron a la mierda lo de la Carpa Teatro.

El APRA era una mierda, tenían el ejército y el comando Rodrigo Franco. Yo en esa época hacía trabajo político. Yo no sé cómo no nos han matado, Piero dice lo mismo porque hemos sido frontales. Han metido preso a la mayoría de nuestros amigos, a mi casa se han metido, me han detenido, hemos tenido que ayudar a gente, etc.

Una vez en un concierto en la Concha Acústica del Campo de Marte nos rodearon los militares, entraron y nosotros estábamos tocando. Nos juntamos como una bola y salimos todos juntos, nos apuntaban mientras caminábamos como bola hasta la puerta, salimos hasta que llegamos a la esquina y volamos.

En el Rímac también hacíamos teatro en las calles. En los 80 existía el Motín, se presentaban más de 100 grupos de aquí de Lima. Con Barrantes, una vez al mes se cerraba La Colmena y toditito era arte y teatro. Yo era parte del equipo de chamba, por eso me dieron un quiosco aquí en la primera cuadra de Quilca.

En esa época hacía conciertos en la calle. Mira lo que dice esta agenda de 1988: “Viernes 18 de Noviembre: primera salida a tocar en la calle con equipo eléctrico, percusión. Piero, Jorge, Toño1, Toño2. Poesía: Roger Santibáñez y Dalmacia Ruiz Rosas. Quilca 6 pm. Tocada histórica por ser callejera con el apoyo de la pollería Don Alejandro y Gato Nuevo, dándonos corriente”. Después el huevonazo de Paco en el libro de Daniel F dice que él descubrió Quilca.

Hay una mancha en la que está Daniel F., Malca, Pedro Cornejo, Willy Jiménez. Toda esa mancha trata de ocultar todo lo que la gente que hace fusión hemos hecho. Desde la época del 81 que aparecieron las dos vertientes: la del rock-punk y la de la fusión. Pedro Cornejo nunca ha nombrado al Averno. A Del Pueblo lo nombra no como una corriente sino como un grupo más. No habla de la proyección histórica en cuanto a la identidad, ahí pierden. Entonces Rafo Ráez habla bien de Pedro Cornejo, Pedro Cornejo habla bien de Daniel F., Daniel F habla bien los otros dos, los tres hablan bien de Oscar Malca y Oscar Malca habla bien de todos ellos.

J.M.: ¿Siempre te interesó hacer fusión?

J.A.: Primero hice rock, pero para hacer fusión hay que hacer antes música totalmente nativa y nos metimos a hacer sicuri, ayarachi, etc. Hatarisun se llamaba el grupo, esto es antes de Del Pueblo. Por eso Piero miente cuando dice que a él se le ocurrió hacer fusión, estas agendas son la prueba de que yo propuse hacer fusión pues anteriormente ya lo estaba haciendo con Franco, el charanguista que yo llevé al grupo Del Pueblo. Yo ya estaba aburrido de hacer folclore y huayno. Richard Silva y Piero nunca dicen eso. Yo llevé al primer bajista y al primer baterista al grupo.

Mira aquí en esta otra agenda: “Le sugerí a Franco hacer un arreglo a la canción de Kallamachu, en la segunda parte que experimentara un punteo que esté fuera de la melodía pero que tenga que ver con el trabajo armónico y sin perder el sentido de folclore. El acompañamiento iba a ser igual con el mismo golpe y compás, solamente que con la guitarra tenía que improvisar. Eso que íbamos a hacer representaba un avance y a la vez una nueva forma de interpretar el folclore, es decir, tratar de hacer nuestro propio folclore según nuestra época y el siglo en que vivimos y de esa forma crear una nueva canción”.

Estaba planteando meterle pastilla al charango, cosa que era un pecado. En la Cabaña tocamos sicuris con batería. Por mi madre, no te miento. Con Del Pueblo yo mismo llevé el charango a ponerle pastilla donde el negro Rigo, nadie usaba esa vaina. ¿Tu crees que después de hacer eso no voy a proponer a Del Pueblo hacer fusión? Y Piero no dice eso, no reconoce lo que he propuesto, pero en su conciencia le debe remorder todo.

Pero yo siempre tengo aquí estos cuadernos, apunto porque nada me cuesta comprar un cuaderno y apunto como si fuera un acta. No es una vaina intelectual, apunto no más: “me reuní con Miyagui, hablé tal cosa, nos reímos, etc.” Cuando yo escribí todo esto no sabía que iba a existir Del Pueblo.

J.M.: Pero tú sigues tocando con Piero…

J.A.: Es que es mi mujer pues.

J.M.: ¿Cómo ves el futuro de la escena subterránea?

J.A.: No pasa nada, no hay esencia. Si aquí la mayoría es andina. Lo que predomina acá es la música tropical andina, acá la mayoría no es rock. Y cuando salen grupos como Gaitán Castro, esos nos tienen como referentes a nosotros, ellos nunca usaron teclados, batería, bajo eléctrico. Nosotros fuimos los primeros, somos los Sex Pistols de esos huevones.

J.M.: ¿Y Kilowatt?

J.A.: De mi barrio es, vivíamos a tres cuadras. Tocaba rockandroll con su grupo Kola Rock. En esos años había buenos grupos, todos tocaban parejo. El tema era la actitud, no la virtuosidad. El punk lo que niega es el virtuosismo. En los 70 grupos como Pink Floyd, Led Zeppelín, etc. Tenías que ser músico para tocar allí y los punks nacen negando todo eso, qué virtuosismo ni nada, la vaina es la actitud. No sabes tocar guitarra, no importa, toma y agarra. No sabes tocar batería, no importa, toma y agarra. Toca no más compadre y a la mierda. Lo que valía de los grupos era la autenticidad y la extracción de clase y también lo que decían. O sea Eutanasia era muy diferente a G-3. Unos tenían los mejores equipos, otros unas huevadas todo hasta las huevas.

J.M.: ¿Cómo fue la relación entre la música y la política en la movida subterránea?

J.A.: Lo que más primó fue la anarquía y los anarquistas siempre han estado en contra de todo y de lo que era organización política. Renegaban de los políticos, el congreso, todo. No construían ninguna opción orgánica ni siquiera musical porque todo era actitud. Pero en la vida no todo puede ser actitud por eso no crecieron y hasta ahora están divididos.

La otra vez me crucé con José Galicio de GJ-Records y me dijo: “negro, el rock nacional ya se fue a la mierda, voy a vender todas mis cosas”. Dice que todo ha comercializado y cuando el comercio se apodera de la situación se va a la mierda. Cuanto tienes cuanto vales, cuando trabajas por el billete ya es otra cosa.

J.M.: ¿Por qué crees que se da ésta crisis?

J.A.: Es que estas últimas generaciones no creen en nada. Por ejemplo los jóvenes tienen razón en no creer en la Iglesia, curas que paran cachando, cosa que no es malo pero lo que si es malo es la hipocresía; después la policía corrupta, los poderes del Estado son corruptos, no hay nada y los jóvenes no creen en nada. Los que están vinculados a la creación artística de alguna manera están influenciados por el entorno donde viven. Son dos generaciones incrédulas. Imagínate: tener otra vez un presidente ladrón.

J.M.: ¿Cómo has vivido los procesos de politización y despolitización de los sentidos de vida durante los 80 y los 90?

J.A.: He sentido un regreso de los jóvenes a creer en la política, en algo. Gente que conozco chibolos han estado apoyando a Humala.

J.M.: Pero eso reduce lo político a lo electoral. ¿Están construyendo alguna propuesta orgánica?

J.A.: No, pero se empieza cuando recobras la esperanza en algo. Hay gente que está hasta las huevas y cree en dios. Para mí dios no existe ni tampoco te va a solucionar nada, pero a partir de la creencia en dios hay mucha gente que ha mejorado. Ellos creen que dios les ha hecho cambiar pero son ellos mismos los que han cambiado, han recuperado valores, chambean. A no creer en nada yo creo que es mejor creer.

J.M.: ¿Qué proyectos tienes ahora?

J.A.: Como he estado trabajando como 5 años en Brisas del Titicaca he aprendido a tocar muchos instrumentos de viento, música de las comunidades, etc. Quiero hacer música electrónica contemporánea conservando la línea melódica tradicional. Es al revés de lo que planteaba hace años que era cambiar la línea melódica conservando la base. Eso lo puedo hacer solo porque en la computadora lo hago todo.

J.M.: ¿Qué te parece la fusión que hace Miki González entre la música nativa y la electrónica?

J.A.: No pasa nada. Esa vaina va a sustentar lo que siempre he dicho: Miki González nunca ha hecho nada. Los sicuris que salieron en su concierto tocan conmigo. A esa melodía tradicional el pata le ha puesto sonidos raros encima, lo mismo hace con los Ballumbrosio, etc. Donde va la ola ahí esta él, siempre ha hecho así.

Mi pata que es hincha de la música africana me enseñó un cd y todo era igualito a lo que hacía en la época de Akundún. Cuando yo me metí a hacer fusión estuve 8 años tocando sicuris, tuntunas, etc. Es distinto de traer a los que tocan, hacerlos tocar y encima meterle cualquier cosa.

J.M.: Mi padre tiene un LP de “Del Pueblo del barrio”, le doy la vuelta y no están entre los músicos ni tú ni Piero…

J.A.: Karen Bernedo está haciendo la historia del grupo. El otro día vino y estábamos Piero y yo. Karen nos hizo la misma pregunta y le dije a Piero: “Habla pues, ¿lo expulsamos a Richard Silva del grupo o no?” Porque siempre habla cosas que no son. Y Piero tuvo que aceptar que sí lo expulsamos porque Richard siempre quería ser el director y nosotros no aceptábamos eso. Después Richard comenzó a vender el cuento de que había división en el grupo, como si el fuese la mitad del grupo. Pero ahora Piero ya ha dicho la verdad y está grabado, porque antes siempre se hacía el huevón.

Nosotros sacamos a Richard en Asamblea, porque éramos gente de izquierda y todo lo decidíamos democráticamente. Entonces Richard Silva se fue y buscamos otro charanguista. Al mes vino “Chupete de leche” Alfredo Rossel y nos dice: “Oye, Richard Silva está grabando los temas del grupo Del Pueblo con los músicos de Miki González, que le ha prestado a los músicos.” Y efectivamente Silva había grabado temas de nosotros, del Polen, de Arturo Ruiz del Pozo. No solo nos cagó a nosotros sino a varios. Orgullo Aymara es del Polen, lo iban a sacar y sin decirle nada al Polen, Silva lo grabó. Gregorio es de Arturo Ruiz del Pozo y lo hizo para la película Gregorio, sin decirle nada grabó e hizo su LP. Piero juró nunca más tocar con ese huevón por desleal, después cuando vino Silva de Europa, después de 10 años, volvió a tocar con él. Piero es traidor.

Cuando nosotros fuimos a la Apdayc a reclamar nos dijeron: “¿qué más quieren?”. Esto porque la empresa disquera CBS les rompe la mano a esos huevones. Esa es la entidad que defiende los derechos del autor y el compositor: tú vas a reclamar por algo que han grabado sin consentimiento y te dicen “¿qué más quieres? Vas a ser conocido”. Esos conchasumadres son así, una cagada. Toda la vida han sido una mafia: robar, cobrar y no pagar a los autores.

J.M.: ¿Y Saycope?

Es la contraparte, la gente son más camaradas, gente de izquierda. Ahí está Manuel Acosta Ojeda. El Apra le quitó el Poder y se lo dio a los otros huevones.

J,M.: ¿Cómo defines tú la relación arte y política?

J.A.: Cuando el arte tiene contenido es político. Desde que agarras un instrumento como la quena o la zampoña que a pesar de los 500 años, se sigue tocando es porque es un instrumento de resistencia. Los españoles cuánto hubieran querido que desaparezcan pero no han podido. Desde que tú agarras ese instrumento ya eres un subversivo. Claro que hay forma y contenido. Depende del “para qué”. No vas a comparar un tema de nosotros con uno de Miki González. De repente él puede tener mejor técnica pero en lo que uno dice y hace, la propuesta es totalmente diferente. Todo lo que es folclore no es revolucionario, hay temas reaccionarios.

J.M.: Tus palabras finales…

J.A.: El proyecto del futuro tiene que ser colectivo, manejar la reciprocidad, el intercambio. Rescatar lo mejor que nos han dejado nuestros antepasados: aquí no existía la moneda, las casas no tenían puertas. Los españoles han traído las puertas conchasumadres para esconder todo lo que se robaban. Imagínate esa moral elevada, el respeto a la tierra. Ahora los jóvenes no respetan a la tierra, la que nos da el combo.

Entrevista a Herbert Rodríguez - 2001


Entrevista a Herbert Rodríguez
(realizada por Jorge Miyagui el 9 de Noviembre de 2001 en el Averno)

H.R. ...La intencionalidad ha sido ser un artista preocupado en los temas sociales, con conciencia social y si necesariamente tienes esa intención las Ciencias Sociales son tu fuente de información o tu metodología de trabajo pues no sólo se trata de conocer las aproximaciones teóricas que hay para entender la realidad sino también la creación artística, que tiene que ver con sus propios elementos: cómo haces para traducir todo eso a nivel de imágenes, lo que se llama la expresión simbólica. Es parte de mi rutina cotidiana. Yo no creo en la inspiración o en cosas subjetivas ni románticas.

J.M. ¿Hasta dónde importa la técnica en lo que llamas expresión simbólica?

H.R. De alguna manera si ya estás dentro del rollo no objetual del arte también eres conciente de que el artista no es el ser que trabaja a partir de una inspiración con una orientación espiritualista sino que es un especialista, un técnico. Entonces tu desarrollas tu investigación visual y tu producto es resultado de un trabajo de investigación previo. Es harto esfuerzo de trabajo intelectual con todas las herramientas que puedas tener a disposición y bueno, la técnica, ¿Qué es? El medio.

De todas maneras juega el elemento talento, no todo es puro trabajo cerebral pero también el talento puede ser logrado con un esfuerzo de voluntad, en la medida que si no trabajas una técnica bien practicas hasta dominarla y si no puedes te buscas tu técnico. Es decir, yo cuando hago muebles los mando a hacer al carpintero que tiene una habilidad especializada. Por el contrario yo me he especializado en diseño textil, a mí no me enseñaron estampado, es más, me enseñaron a no hacer estampado, a pensar que hacer estampado estaba en contra de los principios del arte porque era una técnica subalterna. Fuera del caso: he aprendido a hacer murales, cuando hago bordados los mando a hacer a un técnico.

J.M. Yo no sé hasta que punto interesa la discusión de saber que cosa es arte y que no es arte cuando lo que importa no es el arte por el arte sino la utopía que se tenga detrás para hacer ese arte...

H.R. Quien decide el valor de la obra de arte. Bueno está lo que dice Canclini, pero previo a eso está Duchamp. Cuando pone el urinario, el ready-made y lo pone en una muestra de arte estamos en el año 17...Lo que logra con ese gesto es hacer evidente que la idea de arte es una construcción mental que se consolida a nivel institucional: si hay museos, teoría, historia es porque se trata de una construcción ideológica. Eso es: una idea, una construcción ideológica.

J.M. Y que depende de los circuitos en los cuales esa obra se inserta...

H.R. Y se legitima. Mira cómo se legitima. Lo que hay ahora es una sobrevaloración del arte burgués, una mistificación de sus valores a partir de una intencionalidad ideológica de un poder económico que impone sus valores. Pero si tenemos un urinario en la historia del arte contemporáneo entonces, ¿qué es el arte? De allí parte el arte no objetual y si hay un debate por si las Marylin de Warhol es arte o no es arte es simplemente porque a las instituciones oficiales establecidas les encantaría que la obra de arte sea la obra única, con la huella del artista y con una creación dentro de sus esquemas idealistas románticos.

J.M. Y todo este rollo de la Muerte del Arte no te parece más que es la muerte de la idea modernista del arte... Pienso en las vanguardias, en la idea del arte como categoría universal e inmutable.

H.R. No, es parte de eso pero también es parte de algo más. Por ejemplo, Huayco fue parte de la Teoría Social del Arte y lo que se planteaba respecto al asunto de la muerte del arte es que hay que construir una teoría del arte peruano, lo que significa una mirada al arte según nuestros propios intereses y allí sobre esa idea construir una Socio-historia del arte. Coexisten en el Perú tres miradas sobre la Cultura en relación al arte y que son igualmente válidas: el arte burgués que es el arte culto, con sus espacios oficiales de museos, galerías, historia y teoría; tienes el arte popular que, con una mirada colonialista se pretende subalterna y no se le reconoce con el mismo nivel de legitimidad que el arte culto y tienes los diseños, es decir la sensibilidad de la gente común y corriente...Todo ese rollo es Juan Acha pero me parece válido...

J.M. García Canclini plantea las entradas de Arte Culto, Arte Popular y Medios Masivos...

H.R. Los medios audiovisuales. La gente forma su sensibilidad a partir de la televisión, las imágenes gráficas de la publicidad en la sociedad de consumo, del periodismo cotidiano, de la moda... Lo que tenemos que acostumbrarnos a pensar es que el arte tiene esos tres niveles de expresión y que son paralelas, simultáneas y legítimas. También es el rollo de la multiculturalidad, osea la tolerancia entre diferentes o lo que se dice diferentes pero iguales en cuanto a valoración y entonces ya no es tanto la muerte del arte...Que se siga muriendo no más porque la pintura de caballete que sigue siendo válida a nivel de galerías comerciales obviamente es obsoleta en cuanto a criterios de arte contemporáneo.

La muerte del arte tenía detrás la idea que se había vanalizado, se había vuelto un producto de consumo casi turístico. Dentro del rollo consumista lo único que deseaba la gente era una mirada al arte tipo fotografía Kodak: Tomo una foto, ya ví arte, ya sé de arte, ya conocí el arte pero la idea de una relación espiritual con la obra de arte, la contemplación de sus contenidos inefables ya se estaban perdiendo o se habían perdido. En ese contexto se hablaba de la muerte del arte y surgían las historietas, la contracultura, la sicodelia... Son varios niveles y es muy complejo eel asunto porque todos eso niveles son válidos y para resumir: ¿Cuál es la potencialidad subversiva o revolucionaria del arte culto?, que es donde yo me inscribo pues no soy artista popular ni tampoco soy alguien que maneje medios audiovisuales pero pretendo que en mi propuesta, justamente en ese diálogo sobre cual es el sentido del arte burgués, su potencialidad subversiva, revolucionaria, cuestionadora, progresista, de dar un aporte... Digo sí, sigue siendo válido sino hubiera dejado de hacer arte y estuviera dedicado a hacer documentales, lo que fuera...

J.M. Pero, ¿hasta qué punto se puede llamar arte crítico a un arte que no tiene capacidad de transformación real en la sociedad?

H.R. La potencialidad del arte culto está en subvertir los conceptos básicos del Arte Occidental, es decir, la idea de la originalidad, de lo eterno, lo universal y la idea de la belleza, entendido como un objeto sensible que te emociona...
Entonces tu tienes acá estampados que tienden a lo que es “artesanía”, un arte subalterno pero que lo mantengo en una legitimidad en varios niveles, tanto en instalaciones como en vestimenta... También tienes murales que es arte público, tienes los collages, los ensamblajes, tienes la pintura-pintura. En esa medida yo he trabajado mi obra en contracorriente a lo que debería estar haciendo si quisiera convertirme en un artista de prestigio según los criterios de arte oficiales. Yo he hecho premeditadamente todo lo que no debí haber hecho nunca.

J.M. ¿Cómo has hecho para sobrevivir con esa actitud en la Escuela de Arte de la Católica?

H.R. Pues era una relación neurótica. Yo tenía discusiones boca a boca, sumamente duras y sin embargo las calificaciones eran 18. Yo inventé la nota de 18, a mí que me atacaban. Creo que valoraban mi esfuerzo, mi honestidad, mi coherencia y de búsqueda porque yo chambeaba el doble... Porque mi idea no es que por ser crítico voy a hacer lo que me da la gana y no les hago caso, la idea es que para demostrar que lo que yo hago tiene un sentido real es chambear para hacer lo que ellos querían que yo hiciera y además lo que yo creía que es mi intencionalidad, lo que yo consideraba arte. Es la forma que yo creo se deben hacer las cosas, hay que saber el lenguaje del enemigo y trascenderlo hacia otra cosa. En esa medida cuando bajé mis cuadros de la exposición de fin de año era un acto plenamente legítimo porque yo era el orgullo de la Escuela, había cumplido con los requisitos y daba un aporte vanguardista que estaba dentro del contexto y me cagué encima de eso. Es más, si no hubiera hecho eso me hubiera sentido preocupado pero era algo inevitable, tenía que hacerlo, ni siquiera lo pensé mucho. Sabía que me estaba jodiendo con la familia, con la carrera profesional, me estaba jodiendo con todo como siempre. Lo que importa es cómo he podido durar, eso es simplemente contingencia de anécdota.

J.M. Me parece casi surrealista que hayas sido un buen alumno en la Católica sobre todo después de toda la lucha que hemos tenido estos últimos años en la Facultad por lograr pequeños cambios curriculares o para movilizar gente en las marchas...

H.R. Lo que pasa es que en mi contexto había movimientos sociales por todos lados. Cuando yo ingreso a la Católica no había muro perimetral, no había Sendero. Uno tenía una relación más de amistad. Yo he ido con César Campos a hacer bohemia al centro de Lima, yo visitaba a Alejo Alayza en su biblioteca porque mi transcurso existencial ha sido de crisis en crisis y él me acogía en su casa. Pero creo que la diferencia es un asunto de temperamentos: yo veía gente que se radicalizaba hacia la izquierda y hacían manifestaciones en contra de la oficialidad de la Escuela de Arte y yo decía: - Oye, ¿Cómo construyes una propuesta artística? Aquí estamos para construir una propuesta artística alternativa o revolucionaria y eso se hace manejando las herramientas, las ideas, la información sobre cuáles son las bases para hacer un producto creativo. Yo he tenido una gran capacidad de tolerancia, en hacer ese doble esfuerzo: cumplir los requerimientos del sistema y agregar el dato que justificaba, que era mi visión distinta, mi radicalidad...

A mí me jalaron en grabado porque yo quería hacer lo que yo sentía como creador en grabado y al siguiente año a la mierda: cumplí con el programa que era pum, pum, pum hacer una serie de trabajos que no te permite profundizar nada y en el examen final me aprobaron pero se dieron cuenta que todo era una estupidez, que era una estupidez cumplir con un programa de estudios porque así está.

J.M. ¿Has notado cambios últimamente?

H.R. El cambio lo sentí cuando hubieron propuestas emergentes no objetuales tipo Jaime Higa, estamos hablando de los 80 y yo me decía: - ¿Cómo aceptan esto? Yo lo asocio con una anécdota con Anna Macagno que me decía que tenía que pulir la soldadura de mi escultura para que no se vea y yo le decía que me gustaba que se vea y al final ella no tenía más argumentos que decir:- Tienes que hacerlo porque tienes que hacerlo. Y al final dijo: Has lo que quieras. Luego vino una moda de soldaduras y la tía tiró la toalla. Yo creo que es lo mismo: no hay una apertura por tolerancia, por ser flexible, por comprensión sino que se trata de esas personas tan negativas, tan hasta las huevas que no son capaces de sostener una propuestas por ideas sino por una imposición voluntarista, dogmática pero que se cansan o tiran la toalla. Jaime Higa, Tokeshi, Jaime Romero, García Zapatero, todas esas propuestas tan vanguardistas en su contexto cuando a mí me decían que no pinte con colores fuertes, - Cómo vas a pintar una escultura?, yo lo hacía conchudamente, hacía las dos cosas: - Toma tu escultura y también hago lo que me da la gana.

J.M. ¿Crees que el movimiento contracultural es verdaderamente un esfuerzo democratizador progresista o es simplemente otra forma de élite?

H.R. Es una pregunta grosera, yo te diría ponte en mi pellejo. Yo he estado del 79 al 89 en la calle. En Huayco, Subterráneo, previo a los Bestias y ¿quién me ha sostenido allí? ¿Quién me ha respaldado? Cuando yo hago Contracultura el 97 en el Centro Cultural de la Católica nadie me respaldaba. Bueno, yo llego al 2001 y acaso ha tenido resonancia cuando salimos a la Plaza San Martín... Yo no soy quejoso ni voy a estar haciendo lamentaciones, yo soy sólido en mi propuesta pero a mí nadie me ha regalado nada y si duro es porque he tenido capacidad de duración que otros no han tenido. Y yo mas bien puedo juzgar a quienes se han quedado en el camino pero que nadie diga que yo he durado por buscar fama, eso es ser conchudo, me cago encima de ellos porque yo he tenido el privilegio de haber sobrevivido. Yo asumo la responsabilidad de ser líder de opinión por una trayectoria que he construido aguanten mis opiniones porque las voy a decir igual, con la misma honestidad, coherencia y sin buscar complacer a nadie.

No tiene nada de élite contracultural. La entrada aquí está 5 soles y puedes pagarlo. El acceso al local no está condicionado por el precio ni por las características físicas. Nadie te agrede. Está condicionado por la clase media que dice que en Quilca roban, en Quilca es feo, hay cholo. El punto es la cobardía, la complacencia de la gente que no accede a estos espacios.

J.M. Has sobrevivido, te refieres entre otras cosas al trabajo en San Marcos y al enfrentamiento con Sendero...

H.R. El hecho de ir a San Marcos en una época en donde tenías asesinatos selectivos y coches bombas no es un acto ingenuo, fue una voluntad de confrontación en esos estados límites y si me matan me matan pues carajo. Hay un límite para la dignidad, yo en ese momento era capaz de tirar dedo a los que de mis amigos eran ambiguos porque era un momento en que me parecía estúpido tener una posición ambigua o pro sendero. El enemigo principal era quienes estaban dando la oportunidad al Estado para reforzar sus mecanismos de opresión y de control social y así nació ir a San Marcos, yo voy con una trayectoria previa construída por hacer arte en un medio hostil, en la calle...

Una anécdota: nosotros repartíamos unos panfletos que se llamaban Fosa Común en los conciertos y la policía los recuperaba en la calle. Era un momento en donde hacer denuncia de la guerra sucia era ponerse en un plano peligroso pero que otra cosa podía hacerse, ¿esconderse? Y esa es la gente de mierda que recién empieza a sacar la cabeza a flote. Yo en algún momento luego de toda la mierda, en los 90, me dije: - Sigo vivo, que raro... Eso que te despiertas en la mañana y dices: - Estos huevones se cagaron porque me han dejado vivo y a la mierda, que se aguanten. No es un asunto de cálculo o de esconderse. Te digo: no sé cómo sigo vivo...

J.M. Tal vez el espacio del arte no es considerado muy peligroso para el establishment...

H.R. Díceselo a Alfredo Márquez. Hemos estado tantas veces en la calle. Cuando pintamos Canal 2 teníamos las tanquetas apuntándonos y cuando estabas allí acaso podías pensar que era pura finta?.

J.M. ¿Qué opinas de otros colectivos que han trabajado también en espacio público?

H.R. En momentos en donde se hace arte en contextos difíciles el grupo Lennon por ejemplo es una propuesta constante de arte en la calle que todos los 8 de diciembre nos reunimos alrededor de la imagen de Lennon en Maranga y es algo casi surrealista. Todos los años viene la Marina a botarnos, prepotencia pura contra unos individuos que tratan de hacer cultura espontánea, pura, vitalista... Son muchos otros espacios que no se conocen y tampoco he sido solito...Valdría la pena que se escriba la historia, una reseña más completa.

J.M. ¿Los N.N.?

H.R. Bueno, los N.N. con Alfredo Márquez como premio nacional de la Bienal creo que no son el dato normal para definir a los colectivos, es más bien una de las pocas propuestas que tienen una trayectoria que significa una decantación continua, constante, permanente y además una legitimidad a partir de la confrontación cotidiana, de lucha en la calle y una propuesta estética que se ha ido formulando de a poco y que bebe de muchas fuentes, que tiene coherencia y que sigue vigente. Es un colectivo que no puede compararse con otros, es uno de los que yo respeto y que tiene una legitimidad propia. Cuando tu mencionaste colectivos pensé en Muta, Electrógeno, esas cosas que duran dos años y así no mas... Después, cuando se les va el idealismo juvenil o se confrontan con la dureza de la vida tiran la toalla.

Hace poco, en el Seminario de Arte-Acontecimiento en la Casona de San Marcos estaban los protagonistas de los 90, que eran mayoría porque están más vivos que los de los 80. Yo los veía y discúlpenme pero no son N.N., no son Huayco pues, no se puede comparar. Encima se peleaban conmigo. Yo siento una especie de desprecio porque es gente que tiene una actitud muy crítica cuando emerge dentro de tu espacio cronológico joven y me señalan a mí y me dicen que tu estás aquí por figuretti, por fama... Pucha, duren 20 años. Estos babosos caen, duran 2 años y caen, con una falta de humildad porque no reconocen ni trayectoria ni nada, se creen los únicos dueños de la verdad y luego desaparecen.

J.M. ¿Crees que los Aguaitones han sido parte de este movimiento generacional?

H.R. Absolutamente. Porque me parece muy penoso...El reto es durar, no quien grita más. Puedes gritar y hacer una obra con capacidad de resonancia pero es más importante durar y eso implica inteligencia, trabajar una estrategia.

J.M. Tu obra tiene una vigencia plena, sin embargo hay gente que te critica haberte quedado en los 80...

H.R. Yo estoy escribiendo la historia del arte alternativo de los últimos 20 años y entre muchas conclusiones a las que estoy llegando al hacer esta reseña, que ya está en bosquejo, es que entre las que son las imágenes trabajadas por el grupo Huayco en la muestra Arte al Paso, en la galería Forum; la muestra de Arte-correo, los fanzines subterráneos, las propuestas de N.N. en la carpeta negra hay una coherencia absoluta en cuanto lenguaje gráfico, lo que es texto-imagen con un sentido irónico, de humor negro con un sentido de denuncia. Entre estas propuestas y las propuestas del fotomontaje del dadaísmo del año 19, es la misma huevada. Entonces, ¿qué me piden a mí? Tendrían que decir que seguimos siendo dadaístas pero es una mirada simplista.

J.M. Tu mural de la Vía Expresa ¿no te parece muy fresa?

H.R. ¿Por qué fresa? Si tu tienes que hacer un producto artístico para gente de La Victoria, gente que tiene problemas de crisis familiar, alcoholismo, desempleo...¿Cómo le vas a dar más mierda metiendo el dedo en la llaga de sus limitaciones sociales? Tienes que darle optimismo. En el caso de los Aguaitones se justifican en la Bajada Balta porque ahí está toda la gente yendo al club Waikiki o a tirarse en la playa. Son contextos diferentes. Si tu haces una obra en espacio público tienes que percibir cómo es la gente que vive en la zona.

J.M. Cuando comparas la actitud contestataria de los artistas de los 80 con la de artistas actuales... ¿Cómo ves la movida?

H.R. Me parece que había un sentido de la humildad más desarrollado y con un sentido de la coherencia en función a los objetivos. Huayco era un grupo de trabajo colectivo donde las decisiones se tomaban grupalmente, no por presión de un dictador sino por la capacidad de discutir, es algo que hace contraste con lo que pasa ahora: la gente de una manera voluntarista, con una formación empírica o muy elemental pretende tener soluciones definitivas a las cosas. El colectivismo es el punto de partida para una solución real de los problemas...

La gente no sabe qué es lo que ha pasado en los 80 y dice Generación X. Entiendo que hay otras definiciones para ese término pero estereotipa una generación sin voz, pasiva, apática... Y todo lo contrario, es la gente como Alfredo Márquez que estuvo en la cárcel, como Alfredo Tábara que lo mataron, como Carlos Incháustegui con cadena perpetua, como todos los que estuvimos sin voz entre el 92 que fue la captura de Abimael hasta que pudimos emerger según cronológicamente unos antes, otros después, porque estuvimos perseguidos. Toda esa generación fue atacada, perseguida, encarcelada, reprimida pero está en la historia. Si sale Narcosis reeditando su cassette o el mismo Leusemia que reedita su disco. ¿Por qué lo reeditan? Porque hay un espacio de vacío que no era que no estemos haciendo nada, hemos estado latentes y cantidad de cosas que hemos hecho contra Fujimori cuando no había nadie que diera la cara. No pueden hablar de Generación X. Eso es una absoluta sumisión al discurso oficial, incapacidad y falta de humildad además de una injusticia brava.

J.M. Yo entendía que el concepto de Generación X lo decían por los jóvenes que en los 90 tenían 20 años y que tenían un desinterés político total...sobretodo en las universidades.

H.R. El 85 comienza esa huevada. Tenías las dos vertientes: eras un subterráneo, un punk con un proceso existencial bien denso o eras un patita que tiró la toalla. Pero los 90 tienen su origen en los 80. Si hacen CrashBoomZap, la deuda de Cherman es con los 80. Si salen tantas bandas subterráneas cuando en el 84 no había ningún cassette alternativo y ahora tienes la parrilla llena es por los 80, no nace en los 90 y tiene fechas exactas: 83, 84, 85. Allí aparece toda la efervecencia subterránea de una sensibilidad distinta a las movidas de los 60 o 70, que hasta ahora siguen bloqueadas por la gente que está en el poder pues es la gente que formó su sensibilidad con la Nueva Canción por ejemplo, Silvio Rodríguez escucha hardcore y dice: - Eso es ruido, bulla. Ven la moda de jóvenes de los 80-90 y dicen eso es nihilista-anarquista. No entienden pues. Estamos viviendo la opresión de una generación intolerante que además defiende sus intereses de poder. Si aceptaran que hay algo nuevo que es mejor que lo de ellos tendrían que dejar sus puestos de profesores universitarios. Todos esos que están ahorita de profesores universitarios ya fueron, no entienden lo que está pasando ahora, que viene de los 80. Yo, si he tenido la capacidad de supervivencia y jodo y tengo figuración es porque estoy expresando algo que tiene una raíz en los 80 y si me repito es porque tengo sentido de la identidad. No soy un baboso que está en la frivolidad para satisfacer la moda 90, ese sentido de la identidad alejada del colectivismo de las utopías sociales.

Qué pasa ahora? Es la misma circunstancia. Lo que diferencia contextos es que ahora no hay movimientos sociales fuertes con sentido ideológico y político. Tú tenías la calle viva en todos lados, el debate cultural a flor de piel...Había un compromiso intenso, revistas culturales, tenías a Cuba activa, Nicaragua con su lucha revolucionaria, los sandinistas peleando... Era una corriente eléctrica corriendo por todos lados. Cuando muere todo eso en Barranco que fue el último reducto cultural de izquierda surgen los subterráneos, grunchies, la cosa de la autonomía, la anarquía y toda esa ola que dura hasta el 92 con la la cojudez de Sendero, la caída de Abimael y toda la caza de brujas. Lo que pasa es que ahora están mirándose entre ustedes, todos atomizados y en un contexto donde prevalece la imagen pública, la cosa light.

J.M. Tenemos que construir nuevos proyectos sociales, crear mitos, rescatar utopías...

H.R. Y es el maldito provincianismo también. Cuando estuve en Londres, en la lista de galerías había todo un grupo de galerías alternativas... me contacto con la principal y expongo. Ese debería ser el contexto, si aquí no existe el arte alternativo es por lo patético que somos, hablamos de colectivismo pero no somos capaces de consolidar un espacio diferente. En otro contexto es algo normal: las utopías siguen absolutamente vivas y fortaleciendose. ¿Por qué? Porque el monstruo sigue allí: el egoísmo, la prepotencia, la arbitralidad, la demagogia, la enajenación. Acá nomás la gente vive encerrada en la limeñada pretendiendo que su subjetividad creada en este ambiente sea lo que defina el mundo.

J.M. ¿Qué te parece el Movimiento de Resistencia a la Globalización?

H.R. Te cuento. Yo estaba en un festival de Artes Visuales en Londres y había una viejita con su casaca de cuero que iba a cuidar el festival. La tía tenía 60 años o se había metido tanta droga que parecía de 60... Y es que del 77 hay punks coherentes, como hay ecologistas, comunistas, anarcos... Es un contexto en donde no hay un Montesinos, un S.I.N., ni una élite tipo empresario que nos ha impuesto esta basura tipo Museo de Arte del Paseo Colón. La libertad de expresión existe en esos países, la tolerancia a las ideas. No se trata, como los imbéciles de Sendero de poner bombas, de matar gente y darle excusas a los mecanismos de represión que nos jodan más. Montesinos feliz de la vida que exista Sendero. Allá hay contestatarios coherentes y el discurso del M.R.G. es muy inteligente. Lo que pasa es que no tienen una convocatoria más amplia porque la gente está allá por el hedonismo, por la indiferencia social y por la complacencia pero el discurso no es un asunto de moda sino de principio, de sensibilidad. Me interesa vivir en un mundo coherente o prefiero meter mi cabeza en mi hoyo y masturbarme con mis vicios privados. Degradan el sentido de humanidad...

J.M. ¿Qué es lo que te mantiene con esta actitud confrontacional?

H.R. Son estrategias de capacidad y continuidad, de sostener una postura intransigente en coyunturas difíciles. Es dialéctico porque ahora me pregunto el porqué me metí en esta vaina, regreso a mis raíces y siento alivio por haber usado bien el tiempo cuando tenía toda la vitalidad, la energía, el idealismo y concentré bien esos 10 años, 79-89 y digo: -¿Cómo pude hacer esto? Es revivar la máquina porque la máquina da. Puedes terminar en el suelo pero te levantas porque las energías vitaales están a la mano, cosa que después de 40 años no es tanto. Vivo de esa inercia y emocionalmente me genero estrategias: yo me he sensualizado absolutamente: Me quiero, me quiero, me quiero y si no me quieren yo me quiero y me doy lo que a mí me gusta.Tu has visto como me odian y si estamos cheleando ahorita en este espacio, el Averno es mi club social, ¿cómo voy a sentirme mal? Lo idiota sería estar atormentándome. No carajo, si tengo que seguir vivo y esto me hace estar vivo es porque la prioridad es estar vivo. Ya dí mi cuota de sacrificio. Una mierda toda esa cosa, dura como no dura...

J.M. Tu opinión sobre la crítica de arte en el Perú...

H.R. No existe, lo que hay son juegos de poder detrás de los cuales hay algunos voceros que tienen presencia pública. Luis Lama es de derecha y la derecha solo quiere promover el arte de la clase media. Alguien como Gustavo Buntix es alguien que para nuestra desgracia formó su idiosincracia con una mirada académica que corresponde a espacios académicos. El nos criticaba que hicieramos muestras en galerías como Forum y el hace la muestra de Tokeshi en Forum. El día de la inauguración le pregunto: - Has cambiado de idea? Me dice: - Sí, he cambiado.
Entonces pues, eso no es ser de izquierda porque si fuese de izquierda hubiese hecho esa muestra en el Averno o como hace Aprodeh en Yuyascani. Es estúpido el individuo, ya es necio...

Nuestra fatalidad en el circuito cultural limeño es que en el transcurso de la relación teoría-práctica fallecen prematuramente dos patas que hubieran cambiado el presente: Hugo Salazar y Roberto Miro Quezada. Los dos tenían muy buena información teórica y capacidad para entender la idiosincracia limeña. Nos quedamos con gente como Jorge Villacorta, como Gustavo Buntix que no tienen idiosincracia limeña, pertenece sus sensibilidades a un sector social que está mirando fuera del país, son unas señoras del comentario.

El reto está en tener intelectuales orgánicos y el artista que pretende hacer una obra para un contexto como el limeño también asuma la responsabilidad de ser un teórico y un intelectual. Yo pretendo dentro de mis posibilidades cumplir con esa función, estoy trabajando la historia del arte alternativo limeño y ya te la puedo contar así... La otra vez estuve dos horas 40 minutos, con reloj, hablando en el Peruano-Británico y eso que tuve que correr porque los patas ya me decían que estaba hablando mucho. Pero me quedaron dos horas pendientes y no es por la cantidad de tiempo que uno hable, es por la calidad. Si hablas de Huayco, la transición de Hayco a Subterráneo, se tiene que hablar de los grupos intermedios. Yo hablo de la movida barranquina que es del 79 al 84, todas sus complejidades y toda la densidad que tuvo. Los Bestias, el grupo Arte-Vida, llegamos al 92, tratamos de hacer la transición al 2001 y no podemos reducir 20 años a media hora, puedes hacerlo pero no es un volumen suficiente para que la gente comprenda y construya una empatía con lo sucedido.

J.M. A veces parece que hacer arte no vale la pena...

H.R. Cuando yo decidí ser artista me dije: - ¿Quieres o no quieres? Y dije sí y a la mierda. Esto es una guerra, pensé que no iba a durar, que iba a morir peleando pero me preparé para pelearla y dar lo mejor de mí. No creo que tenga éxito, solo capacidad de duración en el tiempo... Me he preparado, me he auto-explotado. Pregunta como era en la Católica, yo era un antisocial intolerante, mi consigna era no pasar de los 30 años porque pensaba que a esa edad uno empieza a tranzar quieras o no quieras porque tus fuerzas vitales empiezan a decaer y yo hice todo lo posible para no llegar pero en el camino iban apareciendo cosas que me iban envolviendo... Imagínate, cómo no voy a correr la ola subterránea y una vez que la corres quedas involucrado y te da el impulso para seguir. La idea es que la lucha es total e involucraba todas las energías. La tenía clara y rescato de mis raíces: si he durado con todo eso voy a durar ahora. He estado cagado en clínica, he probado de todo...¿Qué me falta probar? A ver, dónde está?

Ahora llego al 2001 y cuando me dan esto: una oportunidad de que mi voz sea escuchada a nivel de prensa, tanto como mi muestra en el Averno; solo tengo que decir: No hay que ser cojudo. El esfuerzo es el doble, si quieren tener capacidad de duración no hay que ser cojudo. Alimenten el cerebro, alimenten la pasión, la pasión, la ideología, principios, ética. Sepan que el mundo es hostil, es una mierda. No se dejen aplastar por la opinión pública porque esa opinión pública es una mierda absoluta.

La gente se deja llevar por la presión de grupo o la moda, eso es una basura de mierda. Los artistas oficialistas dirían al verme: - Tanto tiempo haciéndole caso a la galería, haciendole caso a Luis Lama, siguiendo al modelo... Y ahora, ¿dónde están? Y éste huevón que toda la vida a hecho lo que le da la gana, a criticado, a jodido, tiene figuración. Ah, ése era el camino para el éxito. Pues ese no es el camino para el éxito sino para la coherencia personal y si viene el éxito hay que reventarlo porque se han dejado de hablar muchas cosas por cobardes, han guardado el cerebro en un cajoncito, haciéndole caso a unos babosos que pretendían tener la verdad y se han quedado en el camino.

J.M. Para un artista es fundamental la ética y la coherencia...

H.R. Ese es el dato de la Guerrilla Interior de los 80, el autoconocimiento de tu propia personalidad como base para luchar y tener capacidad de compromiso, consecuencia con un discurso político. No te va a dar nada afuera si no está adentro primero. Y la Guerrilla Interior consiste en saber quién eres tú y si quieres enfrentarte a las dificultades saber cuáles son tus herramientas para resistir las depresiones, los ataques, las traiciones, las hostilidades...

Ahora, ya sea de derecha o de izquierda, si quieres ser un creador, creador es innovador, en una sociedad conservadora que no acepta el cambio no te van a aceptar. Tenemos una realidad por construir mi querido amigo. La gente no se porqué es tan babosa que cree que uno tiene que complacer lo que ya está. No. Crea los museos, crea la teoría, crea la historia, sé crítico. Escribe tu reseña de la muestra, como hacía Daniel F. con su fanzine Eclipse. La gente espera no sé qué, es una realidad bien mediocre... Tu ves la historia y todo ha sido creado: los impresionistas acaso esperaron que los académicos los aceptaran. Hicieron su muestra fuera de todo y se tragaron su trabajo de sacrificio y aquí estos babosos me critican a mí.

J.M. En todo este juego de poder, ¿Qué concesiones te parecen válidas?

H.R. Un artista que quiera tener la capacidad de construir una propuesta alternativa tiene que manejar tres niveles: Obra de arte para público culto; tener capacidad de comunicación de ideas a un nivel muy sencillo; ser didáctico con un público no informado que es el público de la calle, crear un público propio y por último, tener una tensión crítica, de radicalidad, de crítica, de cuestionamiento, de denuncia; que puede tener la capacidad dee construir un público alternativo básicamente en las nuevas generaciones. Tu ves lo mío en eso: la radicalidad en los escenarios, la calidad de obra de arte en la propuesta artística y tienes de mi parte una voluntad de crear puentes de información entre gente que no sabe nada de esto, estamos en Quilca y no en una galería de Miraflores, y explicarles qué es el arte, que esto es arte y lo que ven en el museo también es arte pero es un arte de la clase media.

J.M. Hablas de las maneras de legitimizar tu obra...

H.R. Una de las cosas más valiosas que he logrado es que he creado un público para mi obra. La gente que viene no viene porque esté de moda sino porque entiende que aquí hay algo que le plantea preguntas o que le responde preguntas que es eso lo que yo valoro. Aquí no he vendido nada pero me dicen que han venido un montón de jóvenes y eso es el capital simbólico. No todo es plata aunque parece que todo se traduce en plata. Si no hubiera tenido esta muestra en el Averno yo no hubiera tenido la capacidad de comunicación con las nuevas generaciones. Eso me da aliento para seguir adelante, de ser considerado un borracho alcohólico a tener un espacio para opinar siendo el mismo borracho alcohólico.

J.M. Hablando de esta muestra, cuando dices Yo anarco indigenista, ¿estás ironizando sobre ti mismo o realmente te consideras un anarco indigenista?

H.R. Describe una realidad. El espacio del Averno es un espacio de encuentro entre vertientes culturales, de la multiculturalidad tal cual, tolerancia entre diferentes: tienes folklore y tienes hardcore. Es una propuesta personal sumamente válida para el futuro, construir un diálogo revitalizador que sea capaz de proyectar potencialidades entre la vertiente popular alrededor de lo regional, andino, étnico y lo que es la vocación contracultural urbana. Al final es una búsqueda de libertad de expresión, de reconocimiento social. Un espacio público que no es como la élite culta que dice lo mío es válido, sino de pluralidad y tolerancia para escucharnos entre nosotros y reconocernos como ciudadanos, como iguales, como comunidad. El Perú no va a ser el lado blanco o el lado andino, somos una mezcla, buscamos enriquecernos mutuamente.

J.M. ¿Cómo sientes las contradicciones propias nuestra condición pequeño-burguesa?

H.R. Responsabilidades. La cultura andina tiene más de 500 años de resistencia cultural y los alternativos tenemos 20 años. Lo que tenemos que hacer es una propuesta de política cultural desde nuestras propias perspectivas, que incluya no sólo la parte teórica, cosa que va a tomar mucho tiempo porque la Teoría Social del Arte es una vertiente de la metodología teórica de investigación del arte muy reciente, pero va a tomar tiempo. La política cultural debe darse. El artista no es solamente su cuadrito, su instalación, su performance también es cómo eso trabaja a partir del contexto y tiene resonancia en términos colectivistas, trabajar a nivel de educación pública, nivel de museos, teoría de arte, historia, la cotidianidad de la vida, de la gente.

J.M. Las iniciativas para crear un Ministerio de Cultura...

H.R. Antes de cualquier proyecto cultural que se define en términos institucionales tienen que haber bases previas: una teoría del arte peruano que tiene que estar construida en la reformulación del concepto de arte occidental desde nuestro punto de vista. ¿Cómo se hace? Escribir la historia del arte alternativo limeño, significa que ha habido propuestas de artistas alternativos que han construído su obra a partir de una elaboración empírica de las ideas... Si llegamos a Huayco, a Subterráneo, a 4 suyos es porque la obra artística formulada por esta vertiente del arte alternativo tiene ya un concepto que ha sido construído en la práctica. Lo que tiene que haber es una teoría que a partir de la obra diga cuáles son las características de ese trabajo artístico y que corresponde a una búsqueda de 20 años y que continúa.

Esta Historia del Arte Alternativo y una Socio-Historia del Arte Peruano. Si no tienes una Socio-Historia del Arte Peruano donde se encuentre de una manera legítima y al mismo nivel lo popular, lo culto y los diseños, ¿cómo vas a plantear una institucionalidad alternativa? Si no sabes lo que se ha construido como búsqueda de propuestas alternativas, ¿con qué criterios te vas a manejar para saber a qué obra das acogida? ¿Cómo vas a manejar lo que es la producción cultural contemporánea que tiene que tener marcos referenciales? También hay que tener en cuenta la relación arte-sociedad, la estética marxista... Buntinx sabe todo esto, no sé cómo puede super-simplificar esto, lo que pasa es que ya está fuera de toda coherencia teórica.

El punto de partida es hacer los cimientos: la Teoría del Arte Peruano, alguien tiene que hacerlo y si nadie lo hace todo quedará en anécdota. Una vez que se logre eso saldrá el modelo de institución que corresponda a esa base teórica que será institución, ministerio o lo que fuere pero se tiene que involucrar a las escuelas de arte y tiene que haber una idea de arte previo.

J.M. Y que sea lo más democrática posible...

H.R. Pluri-cultural. Un dato básico: la relación Espacio simbólico-Reconocimiento Social. Si queremos hablar de objetivos a corto plazo más que de un ministerio tiene que haber un formato institucional donde tu pongas al mismo nivel las expresiones artísticas de esta diversidad cultural pero sin ponerlas juntas. No puedes tener un retablo al lado de una pintura al lado de un televisor. Tiene que haber un respaldo teórico para que esa obra que se presente sea una expresión legítima de una creación cultural. Todo eso es complejo pero un Ministerio me parece....bueno, que se sigan equivocando, me dan más sitio.

J.M. Hay gente que encuentra similitudes entre tu trabajo y el de Haring, ¿lo consideras uno de tus referentes?

H.R. Nada que ver. Mis referentes son los siguientes: las vanguardias artísticas, sobretodo dadaísmo y constructivismo, absolutamente Duchamp, los situacionistas, Mayo del 68, la revolución cubana, la contracultura hippie, el punk y como artistas Francisco Mariotti, Juan Javier Salazar, Fernando Bedoya.

J.M. ¿Te consideras tú un referente para las nuevas generaciones?

H.R. No, es parte de mis características estúpidas siempre empezar de 0. Hay tanto por aprender que siempre estoy insatisfecho pero si tengo la oportunidad de ser un líder de opinión yo quiero cumplir con esa responsabilidad, conciente y premeditadamente. Si hablo sé lo que hablo y para qué hablo.

Lo que pasa es que siento en la gente que recién sale que les falta humildad, reconocer que hay una tradición y si no es tan obvio hacer el esfuerzo de voluntad de encontrarla. Yo te he podido decir quienes son mis referentes sin ningún problema. Nadie es producto de una generación espontánea. Yo humildemente he aprendido de mucha gente y sigo haciéndolo y es algo que no encuentro en las nuevas generaciones. Tampoco acepto que el colectivismo sea un dato de la nostalgia del pasado, para mi es un dato de la ininteligencia y de la estupidez presente.

La utopía es la capacidad de imaginar una sociedad diferente en la cual uno se compromete a ser parte de ese ideal de soociedad distinta y eso no pasa de moda. Que se den cuenta que hay que aprender de todos lados y si existen padres ojalá que los hijos sean mejor que los padres.

J.M. Sientes que no respetan tu trayectoria...

H.R. Mira, el 83 me envían a la Bienal de Sao Paolo para representar al Perú, yo tenía 23 años, acababa de salir el 81 con mi bajada de cuadro. ¿Tu crees que en esa época yo estaba haciendo moda? Que no jodan, yo los miro y digo: -Pobre basura.

Lo que les jode es mi capacidad de haber hecho un camino independiente y seguir creciendo en el arte. ¿Por qué no vienen a exponer a Quilca? Por que aquí no vienen los críticos de arte. ¿Por qué vengo a Quilca? ¿Acaso por publicidad? Desde que bajé mi cuadro a los Subterráneos, hasta hacer mi arte utilitario, hasta llegar acá me he cagado encima de la noticia y estos huevonazos están de lameculo de Lamas todo el tiempo. Si yo no hago la muestra en el averno tu no estarías acá, no hubiera salido en sábado chico ni en El Comercio...¿Y quién me ha financiado esta muestra? Yo, con mi chamba en la Casa de Cartón, en Aprodeh y a Aprodeh llego por estar trabajando murales en la calle a puro pechito por haber construído mi aprendizaje en la calle y quien me ha pagado no tener ropa, un solo sol, sacrificio... Y estos huevonazos que son católicos burgueses.

He tenido suerte, me han dejado vivo y he hecho todo lo que me ha dado la gana. Suerte y no he sido cojudo. Cuando iba a la Ricardo Palma a hacer escenografías yo llevaba mi costalillo en micro y ¿qué tenía adentro? Material suicida pero me iba solapeado, pasaba piola, en San Marcos igual, no voy a ponerme un cartel que diga: “Soy antisistema”. Tampoco he sido un cobarde, con lo del grupo Lennon por ejemplo. La última vez le dije al cachaco: - Llevo 10 años que me van botando. Y él me respondió: - Tengo 15 años botando gente. Y son unas huevadazas con todas las armas colgando. Te pueden botar una vez, dos veces cuando eres chibolo pero llegas a viejo y dices: -Qué país...pero yo sigo... Emilio Santiesteban nunca a estado en eso. A Gustavo Buntinx el 28 de julio, tan pronto empezaron los gases lacrimógenos los vieron salir corriendo y no los vieron más. Acá hemos estado hasta las 4 pm. Yo con una infección al estómago hasta que nos tocaron la puerta para que como unos ratones encerrados podamos salir. Eso es: coraje, valentía, consecuencia, capacidad de riesgo, ser hombre. Acá no estaba Emilio ni nadie de esos babosos. Eso es lo tan patético de lo descerebrada que está mucha gente pero voy a escribir mi historia y que me refuten con datos documentales.

Yo creo que en la Historia del arte peruano hay una quiebra, antes de los 4 suyos había una historia oficial antigua en la cual entraba Buntinx con su collera Emilio Santiestevan y después de los 4 suyos venimos nosotros y está escrito en la memoria de la cultura popular colectiva.

Hay dos datos de los 80: Canlos Incháustegui aparece con la captura de Abimael Guzmán y Alfredo Márquez aparece con el premio de la bienal el año 2000... Cuando armas el rompecabezas si no hay una buena información no hay una buena base para tener un criterio. No es que yo quiera quitarle méritos a los que los tengan reales pero hay que ponerlos en contexto y Tokeshi no ha aparecido en ningún lado, nunca ha aparecido en la calle. Tendrá méritos formales pero qué méritos, méritos son los nuestros.

J.M. Parece que hay un problema de información...

H.R. Simplemente eso, no es mala intención de onda ideológica o política, ni siquiera saben lo que ha pasado entonces vamos a darle información. Y toda la información que existe de Gustavo Buntinx es sesgada a la mentira y a la manipulación. Desde que aparezco como utopía perdida cuando sigo vivo y mi utopía no está perdida y yo soy Huayco y él para hacer válida su utopía perdida tiene que poner una notita: “está pendiente el estudio de la obra de Herbert Rodríguez” porque si me incluye la utopía perdida no está perdida. Porque la utopía no se pierde por individuos, se pierde si la idea deja de estar vigente y si alguien tiró la toalla, cumplió un ciclo pero yo continúo el ciclo porque sí hay un referente de los afiches de arte al paso en toda la estética de los 90, es la misma sensibilidad que nace de la misma fuente: la cultura popular urbana.

El proceso cultural limeño tiene como dato inconcluso el aceptarnos como somos: la cultura popular urbana, la cultura del mestizaje, la inmigración andina a la ciudad y todo lo que se produce con su propia sensibilidad.